南方民歌
風(fēng)格特點
南方民歌的歌詞都比較含蓄，善用比、興，其旋律多表現(xiàn)得婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩、抒情。旋律進(jìn)行以級進(jìn)為主，結(jié)構(gòu)短小精悍。歌曲前多有引子。
不同地區(qū)的民歌都具有不同的風(fēng)格特色，從而成為該地區(qū)音樂特征的標(biāo)志。不管是傳統(tǒng)的民歌還是創(chuàng)作歌曲都是源于生活，都來自于本民族的音樂：民歌是一切音樂創(chuàng)作的源泉。 聽辯不同地區(qū)的民歌， 探究影響民歌風(fēng)格特征的原因。
南方地區(qū)河流交錯，氣候溫和，土地肥沃，自然景觀秀麗，對里的人們聰穎細(xì)致，音樂風(fēng)格委婉秀麗；西北地區(qū)高原縱橫，山石崢嶸，藍(lán)天下一望無垠的黃色土地，氣候寒冷，人們?yōu)榱松姹仨毰c大自然做斗爭，所以民歌的音調(diào)高亢，嘹亮，質(zhì)樸中帶著嚴(yán)峻和深沉。
形成原因
由于民歌是勞動人民的歌，勞動人民在封建社會和半封建半殖民地的舊中國是被人看不起的，他們的歌也就遭受到同樣的命運。甚至在元、明、清三代屢遭帝令禁唱。有關(guān)它的歷史很少有文字記載。從出土文物考察，有關(guān)古代樂器的較多，而歌唱活動的較少。青海大通縣出土的那個有歌舞圖像的陶盆實在非常寶貴，它顯示的是六千年前母系社會的圖騰崇拜歌舞活動。在原始時期歌與舞是結(jié)合在一起的。直至今天在許多少數(shù)民族地區(qū)仍然保持歌舞不分的古老傳統(tǒng)。古代有文字記載的《淮南子》這本書上，曾提到古人抬木頭時唱著勞動號子，可見早期民歌與勞動緊密相連。從兄弟民族來看，如陰山巖畫上的歌舞圖像、瑤族的《盤王歌》、苗族的《古歌》、滿族的《薩滿調(diào)》等，又可看出原始民歌與巫等原始宗教活動有關(guān)。
早在春秋戰(zhàn)國時期，我國南方就已廣泛流傳著“楚聲”的“吳聲”之類的民歌。楚聲是長江中下游兩湖一帶的民歌；吳聲則是長江下游江浙一帶的民歌。它們的風(fēng)格與北方民歌的風(fēng)格形成鮮明的對照。兩千多年來，這種風(fēng)格被繼承下來兵發(fā)揚光大。通常，南方民歌的歌詞都比較含蓄、內(nèi)在，善用比、興；其旋律多表現(xiàn)得婉轉(zhuǎn)、流暢、細(xì)膩、抒情。
有關(guān)古代的民歌，實際音響已不可能再現(xiàn)，只有它的歌詞，從古代文學(xué)著作中可見到一些。至于曲譜是沒有的，因為民歌一直是口頭傳唱，就是有了記譜法以后，勞動人民也不用它。宜到19世紀(jì)末才有民俗學(xué)家用工尺譜記錄幾首民歌。全面、有計劃的搜集、整理、記錄、出版民歌只有在新中國才成為現(xiàn)實。從歷史上看民歌歷來有許多不同的稱謂，如小曲、俚曲、小令、俗曲、時詞以及明、清時代常以山歌泛指各種民歌。
《詩經(jīng)》是我國最早的一部民歌詞集，它匯集了從西周到春秋中葉（公元前11世紀(jì)——公元前6世紀(jì)）五百年間流行于北方黃河流域的十五個諸侯國的民歌，它的鮮明特點是運用現(xiàn)實主義的藝術(shù)手法，真實地反映了當(dāng)時的社會生活、階級矛盾以及勞動人民多方面的生活。在形式與語言的整齊劃一上，不難看出這是經(jīng)過選擇、加工整理過的。到了公元前四世紀(jì)出現(xiàn)了另一部長江流域的民歌集《楚辭》，這是一部在長江中游古代巫歌的基礎(chǔ)上經(jīng)過偉大詩人屈原整理加工的歌詞集。它的突出特點是充滿了古代的神話、傳說，富于想象，它開始運用浪漫主義的表現(xiàn)手法，并且把《詩經(jīng)》的四言體民歌發(fā)展成一種句式自由，韻腳多變的“騷”體歌，而且具有濃郁的地方色彩。到了漢魂六朝時期（公元前206年——公元420年）的民歌，大部分保存在樂府里，漢《樂府》民歌實際是淮河流域、長江下游、黃河中下游各地民歌的匯合。這時已經(jīng)有了故事歌，如《孔雀東南飛》、《本蘭從軍》等故事歌，其內(nèi)容大多反映了戰(zhàn)爭給人民帶來的疾苦，以及封建禮教下的家庭悲劇。這樣的故事從公元初流傳至今，幾乎家喻戶曉。不但有民歌形式演唱，而且成為戲曲的著名劇目，可見其影響之深。樂府民歌的突出特點是不僅文字部分經(jīng)過整理，而且在音樂方面得到當(dāng)時漢代著名音樂家李延年的加工，配上絲竹樂器伴奏，稱之為相和歌。
從《詩經(jīng)》民歌到漢樂府民歌，可以說是中國民歌的古代早期，其內(nèi)容之豐富，表現(xiàn)力之強烈，已相當(dāng)完美，可以想象到在此之前，民歌還有一個相當(dāng)長的原始時代。在原始時代音樂文化無專業(yè)可言，到奴隸社會，奴隸主有了專為他們享樂的樂奴，才開始有了分化。真正劃分為專業(yè)音樂與民間音樂兩個范疇還是到了封建社會，有了專為帝王、貴族的祭祀、儀禮、宴會、娛樂等演奏、演唱的人員，尤其是有了記譜法與專業(yè)作曲人員，才逐漸形成了明顯的文野界限。在我國從漢代逐浙有了專業(yè)與民間音樂之分，漢代以后，也就很少再有由官方組織編纂的民歌集了。早期民歌的音調(diào)是否今天仍然存在很難確認(rèn)，但是如今流傳在湖北秭歸縣紀(jì)念屈原的劃龍船歌（包括《起槳》、《游江》、《競渡》）以及黃河流域、長江流域的古老船歌（包括《搖櫓號》、《拉纖號》等）的音調(diào)恐怕都有千年以上的歷史吧！也許就是千古遺音。
從漢代到隋、唐當(dāng)中有一個南北朝時期（公元420年——589年），在歷史上這是我國各民族大融合時期，民歌明顯的分為南朝民歌（南方民歌）與北朝民歌（北方民歌）兩大部分。這一時期民歌的顯著特點是多民族音樂文化的交流、融合。不論北方民歌的粗獷、豪放；還是南方民歌的清新、活潑，都不是單一民族風(fēng)格色彩。這種南北民歌的不同風(fēng)格，在今天現(xiàn)存的南北民歌中仍然能分辨出其深遠(yuǎn)的影響。
唐代（公元615——967），宋代（公元960——1279）是中國封建時代文化興盛時期，尤其是盛唐時期，邊疆民族的歌舞藝術(shù)大量傳入中原，對于中原的音樂產(chǎn)生了重大的影響，顯然內(nèi)外文化交流對音樂的發(fā)展起著促進(jìn)作用，唐代的專業(yè)音樂有了很高的成就。唐、宋以宋民間音樂中的說唱與戲曲逐浙形成。有關(guān)唐代的民歌，我們從敦煌所藏曲子中可以找到一些，如《五更囀》之類。另從當(dāng)時流傳的《竹枝歌》也可了解一、二，竹枝歌是興起于長江中上游巴渝一帶的一種自由吟唱抒情山歌，唐代著名詩人劉禹錫、白居易都吸收過這種民歌因素，寫過一些文人創(chuàng)作的《竹枝歌》。直至今天在湖北西部、四川東部的田歌中還能找到《竹枝歌》的曲式結(jié)構(gòu)痕跡。宋代的“曲詞”很盛行，當(dāng)時這是一種來自民間的新型演唱形式。元代（公元1221——1368）以“小令”聞名，“小令”是民歌的一種，現(xiàn)今西北地區(qū)的民歌仍有以“令”命名的山歌。元代的小令流傳后世的很少，元代統(tǒng)治者對民間帶有不滿與諷刺時事為內(nèi)容的民歌，視如洪水猛獸，嚴(yán)禁傳唱。
明代（公元1368——1684），清代（公元1641——1911）是封建社會的末期，新興的資本主義經(jīng)濟(jì)開始萌芽，中、小城鎮(zhèn)市民階層興起，階級矛盾與民族矛盾都十分尖銳，在這種歷史背景下人民思想異?；钴S，民歌特別興盛，其數(shù)量之多，人民性之強烈都是前所未有的。這時已有半職業(yè)藝人演唱民歌小曲。到清代晚年（1848年以后）中國進(jìn)入了半封建半殖民地社會。反封建，反抗外來侵略為主題成了近代民歌的時代特點。這個時期出現(xiàn)了不少文學(xué)家搜集編輯的民歌歌詞集，如黃遵憲的《客家山歌》、馮夢龍的《吳歌》、李調(diào)元的《粵謳》以及華廣生的《白雪遺音》等。由于個人的偏愛，這些民歌集在品種上大都偏重于民間抒情民歌。其中不少民歌今天仍在民間傳唱。
演唱方法特點
一是在語言特點上，北方民歌的字多、南方民歌的字少，北方咬字棱角分明、南方咬字細(xì)巧柔和；
二是在節(jié)奏特點上，北方民歌速度快而緊湊、南方民歌速度慢而從容，北方民歌樂句短而呼吸應(yīng)快速靈活、南方民歌樂句長而氣息需深沉穩(wěn)定；
三是在潤腔特點上，北方民歌斷處多，南方民歌以連為主；
四是在傳情特點上，北方民歌字情多、南方民歌聲情多，北方民歌用聲真聲多于假聲，南方民歌假聲成分稍多些。
漁娘為游客即興演唱陽澄漁歌 吳歌，是文學(xué)史上對吳地民歌民謠的總稱，吳文化的重要組成部分， 吳歌是吳語方言地區(qū)廣大民眾的口頭文學(xué)創(chuàng)作，發(fā)源于江蘇省東南部，蘇州地區(qū)是吳歌產(chǎn)生發(fā)展的中心地區(qū)。吳歌口口相傳，代代相襲，具有濃厚的地方特色，以表現(xiàn)男女愛情為主。
——題記
簡介
顧頡剛先生在他寫的《吳歌小史》中說道："所謂吳歌，便是流傳于這一帶小兒女口中的民間歌曲。"民間歌曲包括"歌"和"謠"兩部分，"歌"一般說就是"唱山歌"也包括一些俗曲之類，"謠"就是通常說的"順口溜"。"這一帶"，大致是指長江三角洲的吳語地區(qū)。由于歷史上歷代區(qū)域劃分不同，早期"吳"是吳國領(lǐng)域的概念，甚至包括現(xiàn)在的南京和揚州等地。現(xiàn)在所說的"吳"，是指吳語區(qū)，包括江蘇南部，浙江北部和上海市，即是江浙滬等地的同一個吳語區(qū)語言文化圈，同屬傳統(tǒng)吳文化范疇。蘇州恰在它的中心地位，它是一座以"天堂"美名享譽古今中外的歷史文化名城，歷史上采集吳歌，也以它為中心，在中國文學(xué)史上占有一定地位。
吳歌和歷代文人編著的詩、詞、歌、賦不同，是下層人民創(chuàng)造的俗文化，是民間的口頭文學(xué)創(chuàng)作，主要依靠在民間口口相傳，代代承襲，是帶有濃厚民族特色和地方色彩的民間韻文形式。
吳歌里又有“命嘯”，“吳聲”，“游曲”，“半折”，“六變”，“八解”六類音樂，其中后三類是漢代以來有的。此外還有“神弦曲”，這是當(dāng)?shù)氐拿耖g祭祀樂歌?！皡锹暋敝杏幸环N依據(jù)舊曲而創(chuàng)新的編曲手法，稱之為“變”。
淵源
吳地文化從考古發(fā)現(xiàn)來看，已有上萬年的歷史。吳歌作為一種文化現(xiàn)象，必然是伴隨著當(dāng)?shù)爻趺竦纳a(chǎn)勞動，祭祀習(xí)俗，和生活娛樂活動而發(fā)生發(fā)展的。作為一種口頭文學(xué)，在沒有文字之前，很難尋覓它的遺跡。如今要想找到古代吳歌的真貌，尋找它的源頭，已經(jīng)是一件十分困難和復(fù)雜的事。
引用 吳文化
吳地區(qū)域文化的簡稱，泛指吳地古今物質(zhì)文明和精神文明的所有成果，泛稱吳地文化、江南文化、吳越文化、蘇州文化等。其以先吳和吳國文化為基礎(chǔ)，經(jīng)戰(zhàn)國、秦漢、魏晉南北朝的生長，及隋、唐、宋、元歷代發(fā)育，至明代形成高峰。清代以降，隨著中國封建社會的衰落和資本主義的萌芽，吳文化開始從傳統(tǒng)文化定式向現(xiàn)代文化方向轉(zhuǎn)型。弘揚吳文化，是每個文化工作者的應(yīng)盡義務(wù)。
燦燦文明
太湖流域長江三角洲“良渚文化遣址群”中出土的五千年前一位軍事首領(lǐng)墓中有48把石钅戊、琮、壁、鐲、玉钅戊、鉤、玉禮器等珍品，有力證明華東地乃泱泱大區(qū)、燦燦古文明區(qū)。
古代周族領(lǐng)袖亶父世稱周太王即古公亶父生于殷朝第23代商代國君武丁40年左右（約B.C.1284年），至殷朝第25代國君祖甲5年（B.C.1253年）遂建都陜西岐山周原，并生有泰伯、仲雍、季歷三子。長子婚后無子女，三弟有子昌，聰明伶俐即周文王。亶父暗示王位傳季，日后傳孫昌。東漢時期的歷史學(xué)家班固編撰的中國第一部紀(jì)傳體斷代史《漢書·地理志》（卷二十八）載：“大伯、仲雍辭行采藥，遂奔荊蠻。公季嗣位，至昌為西伯，受命而王。故孔子美而稱曰：‘大伯，可謂至德也已矣！三以天下讓，民無提而稱焉。’謂‘虞仲夷逸，隱居放言，身中清，廢中權(quán)。’大伯初奔荊蠻，荊蠻歸之，號曰句吳。大伯卒，仲雍立，至曾孫周章，而武王克殷，因而封之。又封周章弟中于河北，是為北吳，后世之謂之虞，十二世為晉所滅。后二世而荊蠻之吳子壽夢盛大稱王。其少子則季札，有賢材。兄弟欲傳國，札讓而不受。自壽夢稱王六世，闔廬舉伍子胥、孫武為將，戰(zhàn)勝攻取，興伯名于諸侯。至子夫差，誅子胥，用宰嚭，為粵王句踐所滅?！彼盐鞅蔽幕瘞斫希⑷豚l(xiāng)隨俗，把古代繪畫藝術(shù)用在人體皮膚的美化上來，帶頭實行對百姓的理發(fā)制度，把披頭散發(fā)的長發(fā)剪成具有時代特色的短發(fā)，促進(jìn)人們養(yǎng)成愛清潔、講衛(wèi)生的好習(xí)慣。即歷史上著名的“斷發(fā)紋身”。
次年聞父病重，上慧（即惠）山采約，收集治父病的藥方，與弟北上控父治病后返梅里。爾后建立城邑、開發(fā)江南、變漁狩之地為稻田，擴大耕地面積，深受百姓愛戴。年后，至殷朝第27代國君庚丁10年（約B.C.1210年左右），古公亶父病亡，兄弟返岐奔喪，把王位繼承權(quán)讓位于三弟季歷，并速離岐帶孝返錫，為創(chuàng)建的句吳古國不辛勞，嘔心瀝血，是創(chuàng)建古代吳文化的先驅(qū)。
江南文明之源
吳文化是開創(chuàng)江南古文明的源頭，吳泰伯開創(chuàng)的基業(yè)是中國古代歷史上最長的一個諸侯國家，吳國具有740年的歷史，是歷史上任何一個諸侯國所不可比擬的。
對真理的追求要比對真理的占有更為可貴。泰伯浩氣存千古，肝膽留人間。世上有“江南文化始泰伯，吳歌如海源金匱”（無錫）之說。泰伯南下，把周朝的詩歌和無錫地區(qū)的土（山）歌結(jié)合起來，創(chuàng)造出新的吳歌，促使古老的所謂“荊蠻文化”和北方文化結(jié)合而發(fā)展成為吳文化，無錫是發(fā)祥之地，創(chuàng)出了無數(shù)的光輝燦爛的無錫山歌、田歌、村歌、漁歌、圩歌、船歌、情歌......等，這都是泰伯及其后人的豐功偉績。
有史記載可知，無錫是具有3200多年歷史的古都城，隨著考古的進(jìn)展、歷史遺跡的發(fā)掘及古文物的研究，可以斷言無錫的古文化還可以推到更遠(yuǎn)古的年代，而不只泰伯作吳。
蘇州地處長江三角洲，是歷史形成的吳文化中心，在這塊得天獨厚的土地上，先輩以自己的勤勞和智慧，創(chuàng)造了為世人所景仰和矚目的文化成果。從物質(zhì)層面看：有被法國啟蒙主義大師孟德斯鳩稱為“鬼斧神工”的蘇州古城及在其基礎(chǔ)上形成的水巷風(fēng)貌，有令著名愛國詩人屈原嘆服的“吳戈”，有巧奪天工被列為世界文化遺產(chǎn)的古典園林，有美輪美奐的絲綢，有名列全國四大名繡之一的“蘇繡”，有古樸凝重的“香山幫”建筑，有精細(xì)雅致的吳中工藝等。有文化層面看：有“百戲之祖”的昆曲，有被稱為中國最美的聲音的蘇州評彈，有名家輩出的吳門畫派，有歷史上被稱為“南桃北楊”的桃花塢木刻年畫等。這些光彩奪目的文化成果，既是蘇州對吳文化的發(fā)展作出的歷史性、代表性貢獻(xiàn)，也是蘇州對中華文化作出的獨特而卓越的貢獻(xiàn)。
在晉以前“吳歌”一詞，未見諸文字。在漢魏歌謠中也沒有吳歌之目。春秋戰(zhàn)國時代，有“吳歈”?“歈”又作“愉”，有人解釋，俞，是獨木舟，欠，是張口揚聲，合起來即是船夫唱的歌。?之說，見屈原的《楚辭·招魂》：“吳歈蔡謳，奏大呂些?！睗h代王逸注：“吳、蔡，國名也。歈，謳，皆歌也。大呂，六律名也?！弊笏肌秴嵌假x》云：“荊艷、楚舞、吳愉、越吟，此皆南方之樂歌，為《詩三百篇》所未收者也?！蹦菚r把吳國人唱的歌曲統(tǒng)稱為吳聲歌曲。當(dāng)時吳國的疆土領(lǐng)域常有變化。古吳國要從泰伯、仲雍建立句吳算起。因此有人說：“江南文化始泰伯，吳歌似海源金匱。”（無錫舊名金匱，梅里有泰伯墓）此說法的根據(jù)是泰伯、仲雍從中原來到江南，把中原文化帶到荊蠻地區(qū)，江南文化才得以開發(fā)，因此吳歌發(fā)源于此。這個說法值得推敲，從考古發(fā)現(xiàn)長江文化的歷史，已推前到七千年到一萬年，吳越地區(qū)的先民在人類歷史上最早創(chuàng)造了稻作文化，吳歌和稻作文化的關(guān)系非常密切，最早的歌謠總是伴隨著勞動產(chǎn)生和發(fā)展的，中原文化不可能代替當(dāng)?shù)氐耐林幕?，反之，泰伯、仲雍到了江南，不入鄉(xiāng)隨俗，斷發(fā)紋身，也是無法生存的。當(dāng)然，他們帶來了中原文化，對江南的影響也是很大的。如果說某一首歌，是受了中原文化的影響， 是完全有可能的。但吳歌的源頭根本不可能是外來的。
還有一種說法，吳歌來源于“越”，或者發(fā)于“南音”。這是因為有一篇《越人歌》，或《越人擁楫歌》，見西漢末年劉向著《說苑·善說篇》，記載著春秋時期楚康王?公元前559－545?之子皙泛舟于新波之中，劉向曾照越國的原音記錄過一首百越歌，文字無法看懂，譯成楚文，即：“今夕何夕兮搴洲中流，今日何日兮得與王子同舟。蒙羞被好兮不訾詬恥，心幾頑而不絕兮得知王子。山有木兮木有枝，心悅君兮君不知?！睆膬?nèi)容來看，反映的是當(dāng)時臣子取悅于王子的歌。這種上層社會吟唱的歌并不少見。吳吟的出典也是楚國使者陳軫，為討好秦王而“為王吳吟”，他唱些什么內(nèi)容沒有流傳。據(jù)《世說新語》記載，晉武帝曾問被擄的孫皓“聞南人好作《爾汝歌》，你是否會唱﹖”孫皓即席應(yīng)唱，歌詞是：
昔與汝為鄰，今與汝為臣。
上汝一杯酒，令汝壽萬春。
這顯然是用民歌曲調(diào)填詞的五言四句，接近民歌，但無吳語特色。
戰(zhàn)國吳越之爭的時代，吳國曾戰(zhàn)敗越國，越后來又滅了吳。吳、越兩國均在江南接土鄰境，“習(xí)俗同，言語通”，“同音共律”，因此吳愉越吟是基本相同的。楚破越后，吳、越之地大部分為楚所占，稱為“吳楚”或“荊吳”。因此，這段歷史時期的吳歌，很難用現(xiàn)在的區(qū)域劃分來說明。不是有人說“四面楚歌”，應(yīng)當(dāng)是“四面吳歌”嗎？雖然項羽的時代已非吳楚之時，但楚歌、吳歌也一定不像我們現(xiàn)在劃分得如此清楚。
據(jù)有的專家學(xué)者引證，“春秋戰(zhàn)國時期的吳愉、越吟，是夏、商、西周時期南方夷蠻音樂聲歌'南音'的繼承和發(fā)展?！逼渲饕鶕?jù)是說虞夏時有南方涂山氏之女歌唱的“南音”，即古稱的《侯人歌》。劉勰《文心雕龍·樂府篇》列入最早的樂府歌曲，說：“涂山歌手《侯人》，始為南音?！贝苏f來源于《呂氏春秋·音初篇》中引述的關(guān)于大禹的傳說記載?！逗钊烁琛返母枵咄可绞系墓实厣胁幻?，《野客叢書》說：“涂山有四，一會稽、二渝州、三濠州、四當(dāng)涂?！庇忠徽f在九江，一說在紹興，雖同屬江南，但是否屬吳愉、越吟之類尚存疑。
魏晉南北朝時期，吳地的中心是在建業(yè)（后稱建鄴、建康，即今南京），“蓋自永嘉渡江之后，下及梁、陳，咸都建業(yè)，吳聲歌曲起于此也?！保ā稌x書·樂志》）這時所指的吳聲歌曲，后來被人統(tǒng)稱之為“吳歌”。可以說吳歌當(dāng)時即是吳聲歌曲的縮寫。吳聲歌曲初期的作者多屬無名氏，說明是在民間流傳中采錄的。吳歌在此之前見諸文字的很少，文學(xué)家和史學(xué)家都從樂府中找到吳歌的端倪。特別是《詩經(jīng)》上的十三國風(fēng)，只輯錄了北方的歌謠而沒有吳歌的記錄，吳聲歌曲補上了這一空白，其價值很高。但對吳聲歌曲也要作具體分析；南朝樂府初期采錄了吳地歌謠，是徒歌，比較純樸，在《子夜歌》等吳聲歌曲中保留了這種素質(zhì)，但當(dāng)“徒歌“被以管弦，上了大雅之堂以后，許多文人紛紛仿作，成了上層社會的行樂之詞，這種吳聲歌曲和民歌（吳歌）已相距甚遠(yuǎn)，但在文學(xué)史上卻一直統(tǒng)稱為“吳歌”。
其實，歷史上文人記載的資料，僅僅是吳歌的“流”，溯流尋源，研究吳歌的流變，這些資料當(dāng)然非常珍貴，但是要找尋吳歌的真正源頭，要靠扎實的田野作業(yè)，從勞動人民口口相傳，世代相襲的口頭文學(xué)中去尋覓，經(jīng)過科學(xué)論證，才會有所發(fā)現(xiàn)。
迄今為止，我們發(fā)現(xiàn)的文字記錄，最早用吳語記錄的山歌，是唐末五代十國時吳越王錢镠唱的一首即興的山歌。這首山歌原載于宋吳僧文瑩《湘山野錄》，五四以后研究吳歌的先輩容肇祖先生，曾于1936年北大《歌謠》周刊第二卷第七期上，發(fā)表了《一千年前的一首吳音山歌》一文，介紹了這首最早的吳音山歌，容先生引證《學(xué)海類編》本的《湘山野錄》，記下了這一條的全文，如下：開平元年（公元907年），梁太祖即位，封錢武肅（镠）為吳越王。時有諷錢拒其命者。錢笑曰：“吾豈失為一孫仲謀耶？”拜受之。改其鄉(xiāng)臨安縣為臨安衣錦軍。是年省塋壟，延故老，旌鉞鼓吹，振耀山谷。自昔游釣之所，盡蒙以錦繡?；驑涫?，至有封官爵者。舊貿(mào)鹽肩擔(dān)，亦裁錦韜之。一鄰媼，九十余，攜壺漿角黍迎于道。镠下車亟拜。媼撫其背，猶以小字呼之，曰：“錢婆留，喜汝長成?！鄙w初生時光怪滿室，父懼，將沉于丫溪矣。此媼酷留之，遂字焉。為牛酒大陳鄉(xiāng)飲，別張蜀錦為廣幄，以飲鄉(xiāng)婦。凡男女八十已上金樽，百歲已上玉樽。時黃發(fā)飲玉者尚不減十余人。镠起，執(zhí)爵于席，自唱還鄉(xiāng)歌以娛賓。曰：“三節(jié)還鄉(xiāng)兮掛錦衣，吳越一王駟馬歸。臨安道上列旌旗，碧天明明兮愛日輝。父老遠(yuǎn)近來相隨，家人鄉(xiāng)眷兮會時稀。斗牛光起兮天無欺！”時父老雖聞歌進(jìn)酒，都不之曉。武肅亦覺其歡意不甚浹洽。再酌酒，高揭吳喉，唱山歌以見意。詞曰：你輩見儂底歡喜，別是一般滋味子。永在我儂心子里！歌闋，合聲賡贊，叫笑振席，歡感閭里。今山民尚有能歌者。
這段筆記非常生動地描繪了一千多年前，吳越王錢镠衣錦還鄉(xiāng)到臨安（今杭州）的情景，他仿照漢高祖劉邦的《大風(fēng)歌》，高興地唱起來，但鄉(xiāng)親們都聽不懂，不能盡興，于是他“高揭歌喉，唱山歌以見意”，山歌雖然只有三句歌詞，但卻是鄉(xiāng)音土語，立即引起共鳴，“叫笑振席，歡感閭里”。從這三句歌詞來看，確實是全部用吳語記錄下來的山歌，加上注釋更加確切地反映出吳音的特點，使人感到非常親切。它比六朝吳聲歌曲記錄的吳歌，更加樸實、通俗，鄉(xiāng)土氣息特別濃厚。研究吳歌的學(xué)者們，把它作為用吳語演唱并完全用吳語記錄下來的第一首吳歌。在顧頡剛先生七十年前寫的《吳歌小史》中，引用了它，關(guān)德棟先生在為馮夢龍的《山歌》作序時，也說它是“吳中山歌最初的記載”（見上海古籍出版社出版《明清民歌時調(diào)集》上）。原記述者的最后一句話：“今山民尚有能歌者”，說明北宋時還有人能唱這首歌，關(guān)德棟先生進(jìn)一步引證南宋人袁耿《楓窗小牘》也敘及此事，其后并說：'至今狂童游女，借為奔期問答之歌。'”可見此歌流傳久遠(yuǎn)。并進(jìn)一步明確吳歌主要即是“山歌”，這就和馮夢龍時代收集的山歌，和現(xiàn)代流傳于廣大農(nóng)村的山歌，一脈相承。
歷史對民間文學(xué)是這樣的不公平，生長在田野里的民歌，靠口口相傳，代代相襲，文字記載卻寥寥無幾。經(jīng)過文人筆錄記載下來的民歌，又常常是被改造過了，其中不乏人民性很強的作品，但已非民間口頭文學(xué)的本來面目。
歷史
吳歌歷史源遠(yuǎn)流長。傳說殷商末年，周太王之子泰伯從黃土高原來到江南水鄉(xiāng)，建了勾吳國并"以歌為教"，從那時算起，吳歌已有3200多年歷史。《楚辭?招魂》即有“吳蔡謳，奏大呂些”的記載。宋代郭茂倩編《樂府詩集》時將吳歌編入《清商曲辭》的《吳聲曲》。明代馮夢龍采錄宋元到明中葉流傳在民間的大量吳歌，輯錄成《山歌》、《掛枝兒》。清代是長篇敘事吳歌的成熟繁榮時期，經(jīng)書商刊刻、文人傳抄和民間藝人的口傳，保存了大量長篇敘事吳歌。
"五四"運動前后，北京大學(xué)發(fā)起了歌謠運動，《晨報副鐫》于1920年起連載吳歌，其后陸續(xù)編輯出版了《吳歌甲集》（顧頡剛）、《吳歌乙集》（王翼之）、《吳歌丙集》（王君綱）、《吳歌小史》（顧頡剛）等。20世紀(jì)80年代以來，又輯成《吳歌丁集》（顧頡剛輯、王煦華整理）、《吳歌戊集》（王煦華輯）、《吳歌己集》（林宗禮、錢佐元輯），大量吳歌得到搜集、整理和研究。特別是長篇敘事吳歌的發(fā)現(xiàn)、挖掘和"中國民間文學(xué)三套集成"歌謠卷的編纂出版，使大量的吳歌得到了搶救性的搜集和保存。
進(jìn)入21世紀(jì)，有關(guān)部門又編輯出版了《白茆山歌集》、《蘆墟山歌集》、《吳歌遺產(chǎn)集粹》和《吳歌論壇》等幾百萬字的吳歌口述和研究資料。中國傳統(tǒng)民間文化是世界文化寶庫中的一部分，吳歌如今也逐漸引起西方學(xué)者的重視。作為吳歌的3個里程碑，安·比雷爾的《漢代民歌》和《玉臺新詠》把南朝的吳聲歌曲譯成了英語，科奈莉亞·托普曼翻譯出版的馮夢龍的《山歌》把明代的吳歌譯成了德語，荷蘭學(xué)者施聶姐出版的《中國民歌和民歌手--江蘇南部的山歌》則研究和翻譯了部分現(xiàn)代吳歌。聯(lián)合國教科文組織"中國傳統(tǒng)民歌保存情況考察團(tuán)"曾于1994年到蘇州、常熟考察吳歌的保存情況。這說明了中國傳統(tǒng)民間文化是世界文化寶庫中的一部分。
在長期封建社會小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生活條件下，農(nóng)村交通閉塞，農(nóng)民生活貧困，文化生活非常貧乏，那時唱山歌就是他們唯一的自娛形式，除了勞動場所外，夏天乘風(fēng)涼，冬天圍爐取暖，以及農(nóng)閑時逛廟會，都唱山歌以自娛，這不但可以自由地抒發(fā)胸臆，而且可以施展人們的創(chuàng)作才能，表現(xiàn)人們的聰明智慧，豐富人們的勞動生活知識。當(dāng)然，對于青年男女來說，唱山歌會給他們帶來愛情的歡愉，或者成為婚姻的媒介。所以山歌成為農(nóng)民生活中不可缺少的精神食糧和娛樂工具。有的歌鄉(xiāng)山歌代代相傳，培養(yǎng)出許多優(yōu)秀的歌手。有的歌手常在賽歌會上通過對歌、賽歌，大顯身手，遠(yuǎn)近聞名。有的歌手從小即在自己的親屬身邊學(xué)唱山歌，有超群的智慧和驚人的記憶力。過去家庭傳承是山歌傳承的主要方式。這樣便形成了農(nóng)民自己的未經(jīng)雕琢的自然形態(tài)的文化。它和其他文藝形式的最大區(qū)別，就在于它的口頭性、變異性、傳承性和自娛性和職業(yè)藝人有明顯的區(qū)別。這種文化現(xiàn)象和民俗事象，被稱為"天籟之聲"，生動地記錄了江南農(nóng)民和下層人民的生活史，是十分珍貴的歷史資料，也是十分寶貴的民間文化遺產(chǎn)。
分類
吳歌，包括"歌"和"謠"兩部分。"歌"一般說就是"唱山歌"，也包括一些俗曲之類；"謠"就是通常說的"順口溜"。吳歌和歷代文人編著的詩、詞、歌、賦不同，是下層人民創(chuàng)造的口頭文學(xué)，是具有濃厚民族特色和地方色彩的民間文學(xué)韻文。吳歌生動地記錄了江南農(nóng)民和下層人民的生活史，從內(nèi)容來看，吳歌既包括情歌，又包括勞動歌、時政歌、儀式歌、兒歌等。
吳歌里又有“命嘯”，“吳聲”，“游曲”，“半折”，“六變”，“八解”六類音樂，其中后三類是漢代以來有的。此外還有“神弦曲”，這是當(dāng)?shù)氐拿耖g祭祀樂歌?！皡锹暋敝杏幸环N依據(jù)舊曲而創(chuàng)新的編曲手法，稱之為“變”。
吳歌以民間口頭演唱方式表演，口語化的演唱是其藝術(shù)表現(xiàn)的基本方式。吳歌是徒歌，在沒有任何樂器伴奏的情況下吟唱。其類型大致有引歌（俗稱"歌頭"，長篇敘事歌稱"鬧頭"）、勞動歌、情歌、生活風(fēng)俗儀式歌、兒歌和長篇敘事歌等幾種。劉半農(nóng)為顧頡剛的《吳歌甲集》作序說：吳歌的意趣不外乎"語言、風(fēng)土、藝術(shù)三項"，而"這三件事，干脆說來，就是民族的靈魂"。
江南水鄉(xiāng)吳文化地區(qū)孕育的吳歌，有其鮮明的特色，自古以來，通常是用委婉清麗、溫柔敦厚、含蓄纏綿、隱喻曲折來概括它的特點。區(qū)別于北方民歌的熱烈奔放、率直坦蕩、豪情粗獷、高亢雄壯。吳歌具有濃厚的水文化特點，和聳立的高山，寬闊的草原不同，它如涓涓流水一般，清新亮麗，一波三折，柔韌而含情脈脈，和吳儂軟語有相同的格調(diào)，有其獨特的民間藝術(shù)魅力。
四大嫡系
雖然吳歌在現(xiàn)實生活中，離尋常百姓的生活越來越遠(yuǎn)，但相城陽澄漁歌與常熟白茆山歌、吳江蘆墟山歌、張家港河陽山歌一起同為吳歌“四大嫡系”，近年來卻開始活躍于群眾的視野中。
白茆山歌
常熟市白茆鎮(zhèn)是“山歌之鄉(xiāng)”。歷史流傳下來的有長工歌、荒年歌、蒔秧歌、耘稻歌、搖船歌、風(fēng)物歌、節(jié)令歌、儀式歌、古人歌和私情歌等等，內(nèi)容十分豐富。白茆山歌形式多樣，有三句頭、四句頭、短歌和幾十句、幾百句的敘事長歌。虛詞特別是語助詞變化多樣，鄉(xiāng)土氣息濃郁，表現(xiàn)手法重現(xiàn)實主義，重白描。
從上世紀(jì)50年代到90年代，白茆山歌的優(yōu)秀作者和歌手六上北京，二進(jìn)中南海，甚至中央領(lǐng)導(dǎo)人也觀看了他們的演唱。白茆山歌的搜集、整理、創(chuàng)作、演唱，受到了國內(nèi)外專家的支持和重視。
蘆墟山歌
又稱吳江山歌，俗稱“響山歌”、“嗚咳嗨嗨山歌?！绷鱾饔趨墙屑班徑那嗥?、嘉善等地，以蘆墟為最盛。一般以四句組成一個基本唱段，起句唱腔高亢明亮，尾字前必加唱“嗚咳嗨嗨”襯詞。但長歌也有破格的情況。當(dāng)代著名歌手陸阿妹（已故）、趙永明等人，他們奉獻(xiàn)的長篇敘事吳歌《五姑娘》篇幅為2000余行，打破了“漢族無長歌”的結(jié)論。
建國前，蘆墟山歌多為長工傳唱，在蒔秧、耘稻、罱泥、收割等勞作中自唱、對唱或一唱眾和，借以抵御疲憊，抒發(fā)愁苦。建國后，蘆墟山歌從田野登上文藝舞臺，多次參加蘇州地區(qū)和本地群眾文藝會演并獲獎，尤其是長篇吳歌首先在蘆墟被發(fā)現(xiàn)后，引起國內(nèi)外專家的重視并加以研究。
雙鳳民歌
流傳于太倉、昆山、常熟等毗鄰一帶，尤以太倉雙鳳一帶為盛，是吳歌的重要組成部分。相傳在東晉時就已流傳。雙鳳民歌中的大山歌很有特色，它由“頭歌”、“邀歌”兩部分組成。頭歌的歌詞內(nèi)容，有傳統(tǒng)的山歌，也可即興編唱，對歌時用來對答；“邀歌”由數(shù)名女歌手合唱，全部唱襯詞或依頭歌唱。農(nóng)村每年耕耥稻結(jié)束后，歌手相聚，隔河對唱或隔場對歌，有時長達(dá)數(shù)天之多。
1963年，當(dāng)時的雙鳳公社曾舉辦了一次水上新民歌對歌晚會，來自太倉、昆山、常熟三縣交界地的觀眾、聽眾達(dá)數(shù)千人。現(xiàn)在唱者已極少。
文化地位
吳歌曾在我國詩歌史上開一代詩風(fēng)。建國后，經(jīng)過大面積的普查采風(fēng)，搜集大量吳歌資料。1985年曾由中國民間文藝出版社出版《吳歌》一書，后又出版《蘇州歌謠諺語》。其中引人注目的是上世紀(jì)八十年代初期，在吳語地區(qū)吳江、現(xiàn)吳中區(qū)一帶均發(fā)現(xiàn)有長篇敘事吳歌，吳江蘆墟老歌手陸阿妹等人唱的《五姑娘》長達(dá)兩千多行，曾轟動一時。
傳承意義
吳歌生動地記錄了江南農(nóng)民和下層人民的生活史，是十分珍貴的歷史資料，也是十分寶貴的民間文化遺產(chǎn)。它不僅是吳語地區(qū)至今仍然存活在民間的口頭文學(xué)形式，具有一定的認(rèn)識價值（社會、歷史、風(fēng)土、世界觀等）和審美價值（藝術(shù)），而且也是研究方言的珍貴資料。雖然現(xiàn)代生活已經(jīng)發(fā)生了巨大變化，現(xiàn)代的生產(chǎn)方式和生活方式和過去不同了，山歌快要變成歷史的"活化石"，但作為一種口頭文學(xué)，它的藝術(shù)研究價值和人文研究價值越來越高，它是藝術(shù)創(chuàng)作上可資借鑒的豐富源泉。一切文藝的繼承發(fā)展和創(chuàng)新，都離不開它的源泉，如果一旦忽視了藝術(shù)的源泉，文藝創(chuàng)作就會枯竭、蒼白，缺乏生氣以至沒有生命力。
國家非常重視非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，2006年5月20日，吳歌經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，申報城市為江蘇省蘇州市。2007年6月5日，經(jīng)國家文化部確定，江蘇省蘇州市的陸瑞英和楊文英為該文化遺產(chǎn)項目代表性傳承人，并被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目226名代表性傳承人名單。
引用 湖州山歌屬吳歌的一支，是用吳語（湖州話）演唱的一種本土民歌。
湖州背靠太湖，又地處水鄉(xiāng)澤國，最能反映水鄉(xiāng)民俗娛樂的活動便是“賽龍舟”和“吳歌”。宋元學(xué)者胡仔曾說：湖州“舟人樵子往往能歌，俗謂之山歌，即吳歌也?！焙萆礁鑳?nèi)容非常豐富，有山歌、田歌、茶歌、棹歌、漁歌、菱歌、織歌等。
湖州山歌產(chǎn)生于太湖以南湖州市轄區(qū)及周邊地區(qū)廣大水鄉(xiāng)農(nóng)村，它們由一支共用的“四句頭”羽調(diào)式“山歌調(diào)”統(tǒng)領(lǐng)而形成統(tǒng)一曲調(diào)風(fēng)格的“體系”，或吟或唱反映南太湖人民生活各個層面的口頭文學(xué)，按內(nèi)容大致可分為勞動生活歌、情歌、風(fēng)物歌、勸教歌、諧趣歌、敘事歌等，是涵蓋浙北地區(qū)的代表性民歌。
內(nèi)容體裁
勞動生活歌主要反映的是舊社會勞動人民受壓迫、受剝削，辛勤勞動卻依然缺衣少食的生活狀況。主要有《長工歌》、《機房山歌》、《荒年山歌》等。情歌是廣大人民愛情生活的反映。它主要表現(xiàn)男女青年反抗封建禮教的束縛，大膽追求自由戀愛、婚姻的思想行為，其中最多的是表現(xiàn)青年女子對愛情的大膽追求與表白。主要曲目有《十里亭》、《種田山歌》、《搖船山歌》等。風(fēng)物歌主要內(nèi)容為敘述自然、歷史、人物、風(fēng)俗、物產(chǎn)等客觀事象。主要有《十只哨船》、《三十六碼頭》、《游白雀山歌》等。勸教歌主要內(nèi)容為講解做人道理，勸善懲惡，進(jìn)行道德教化。如《花名寶卷》、《香煙山歌》、《十二把骰子》等。諧趣歌主要以夸張、荒誕的內(nèi)容編成歌詞，使人從中得到樂趣。如《說稀奇》、《亂說歌》等。敘事歌講述完整故事的山歌，一般篇幅較長，以愛情故事為主。主要有《劉二姐》、《趙圣關(guān)》等。最近又在吳興區(qū)埭溪鎮(zhèn)鎮(zhèn)水村發(fā)現(xiàn)了敘事山歌《韓家二娘》。
湖州山歌的文體以“二、二、三”的七字句為基本格式，句前可“加冠”，字句間常用俚語襯字，每句末尾必是三字結(jié)構(gòu)，稱為“三字煞”?！芭d、比、賦”是湖州山歌最常見的表現(xiàn)手法。另外，“諧音、雙關(guān)”也是湖州山歌的特色之一。
價值
湖州山歌是浙北地區(qū)代表性民歌種類，有很強的民俗性、原發(fā)性和即興性，含有大量歷史文化信息，具有很高的民間口頭文學(xué)價值和傳統(tǒng)音樂價值。對研究古往今來吳歌的演變具有很高的參考價值。
湖州織歌：湖州凡有織機處便有織歌，統(tǒng)稱“湖州織歌”，它是吳歌的一個分支。本世紀(jì)二三十年代，處處有織歌之聲，其中“雙林織歌”相傳早在明代便很有名。
內(nèi)容
織綢既勞累又枯燥，織機聲響單調(diào)，更使人感到疲乏和厭倦。為了解悶消乏，織工們便邊操作邊唱山歌，并與織機聲響的節(jié)奏相協(xié)調(diào)。“木機”由操作的上、下手對唱，“拉機”便由織工和在機旁“掉絲”的女工對唱?？椄鑳?nèi)容大多是反映青年男女的愛情生活，如《十里亭》、《白雀山歌》、《劉二姐》等；也有反映織工艱苦的勞動生活的，如《十個瞌銃 》等；還有反映當(dāng)?shù)仫L(fēng)物的內(nèi)容，如《游南山》、《游弁山》等。其曲調(diào)多為本地民間流傳的吳歌謠曲。
歷史
“絲綢之府”湖州，近百年來，織綢機子經(jīng)歷了由“木機”、“拉機”（也稱“洋機”）到“電動織機”的發(fā)展過程。木機較古老，至本世紀(jì)二三十年代已不多見，操作需兩人（機下一人擋梭，機上一人提花），產(chǎn)量低，勞動強度大，常人難以堅持天天操作，故有俗話“兩丈七八尺，兩日兩白相”（“兩丈七八尺”指日產(chǎn)量，實際上此數(shù)字也難達(dá)到）。拉機在三十年代前后逐漸產(chǎn)生和發(fā)展起來，操作只需一人，手腳并用，技術(shù)難度較大，但產(chǎn)量較高，體力消耗也較少。電動織機自然高明，但由于舊時電廠供電不能保證，故“拉機”仍被采用。直到建國后，拉機逐漸被淘汰。
機戶一般分為兩種，農(nóng)村中既事農(nóng)桑又事絲綢的稱為“田莊機戶”；城內(nèi)專事織綢的稱為“零機戶”。田莊機戶一般僅一臺織機，自養(yǎng)蠶，自繅絲，自織綢；零機戶一般為兩至三臺織機。
織歌就是在這樣的生產(chǎn)條件下產(chǎn)生的織工自唱自娛的歌詠活動。
后來織歌又發(fā)展到業(yè)余對唱，逐漸形成了每年清明到端午舉行織歌比賽的風(fēng)俗。通常在雙林鎮(zhèn)中心“歌浪橋”畔舉行。一般由同業(yè)公會出面組織，時間約三天左右。對歌者在“歌浪橋”堍隔河對唱，男工居多。歌詞大多以男歡女愛、民間風(fēng)俗、風(fēng)物傳說等為內(nèi)容，其宗旨以娛樂為主。
自機械興起，織機業(yè)衰落，織歌對唱等也日漸消隱。
'700')this.width='700';" title="南方民歌">楚歌
中國古代楚地的土風(fēng)歌謠。帶有鮮明的楚文化色彩，秦末漢初最為盛行。
楚歌在漢代十分流行。自戰(zhàn)國以來，以彭城為中心，南迄江淮，北至魯南，東到大海的廣大地區(qū)均屬于楚國版圖。故這一地區(qū)的楚人所唱的楚歌，都是以彭城為中心的楚聲作為基礎(chǔ)的。
在秦末農(nóng)民大起義的浪潮中，楚歌隨著以楚為基地并以楚為旗號的起義大軍而在全國擴大著它的影響。劉邦、項羽的軍事主力基本上都來自于楚地，他們所歌所詠多為“楚歌”。其中，項羽的絕命之作《垓下歌》和劉邦的還鄉(xiāng)之作《大風(fēng)歌》均為楚歌的代表作。
放眼兩漢，楚歌不歇。劉邦除了《大風(fēng)歌》還有《鴻鵠歌》；漢武帝創(chuàng)作《秋風(fēng)辭》外還作了《瓠子之歌》；漢昭帝吟出《黃鵠歌》；唐山夫人留下《房中祠樂》；李陵寫下《別歌》……楚歌本來是一種感情色彩濃郁、具有抒情性的民間曲調(diào)，被稱為俗樂。然而由于徐州統(tǒng)治者的喜愛與倡導(dǎo)，才使它逐漸定格為宮廷雅樂，打破了人們傳統(tǒng)上只把先秦古樂作為雅樂的概念，豐富了漢樂內(nèi)容，開創(chuàng)了俗樂興盛的時代。
就楚歌的文字內(nèi)容來看，其特點是多用楚聲“兮”字，在句式上橫仿楚辭，以七言、四言為主。它上承楚辭，下啟漢賦，在漢代文學(xué)史上作用巨大。
劉邦作《鴻鵠歌》時，對戚夫人言：“為我楚舞，吾為若楚歌?！笨梢姵璩Ｓ谐柘喟椤Ｓ纱丝梢?，以徐州為中心的楚歌的流傳，不僅推動了漢代音樂、文學(xué)的發(fā)展，而且對舞蹈的發(fā)展也是一個促進(jìn)。
發(fā)展歷史
形式上有別于《詩經(jīng)》的四言體，而多在隔句末尾綴以“思”或“兮”字，很有規(guī)律，在形式上顯示出一定特色。后為屈原所吸收，發(fā)展成為參差錯落的騷體詩。先秦時期的楚歌，散見于《詩經(jīng)》的“周南”、“召南”及部分古籍中。至秦漢時期，楚聲短歌進(jìn)入宮廷，登上廟堂，頗受封建帝王的喜愛。如項羽有《垓下歌》、漢高祖劉邦有《為戚夫人歌》、《大風(fēng)歌》，漢武帝劉徹有《秋風(fēng)辭》、《瓠子歌》等。其中以劉邦的《大風(fēng)歌》最出名，文帝、景帝年代曾奉作宗廟頌歌。
浙江民歌興起于魏晉南北朝時期，歷史悠久，特色鮮明。浙江的民歌按音樂體裁大致可分為號子、山歌、小調(diào)、燈調(diào)、蓮花、儀式歌六大類，并附錄生活音調(diào)。其中山歌與燈調(diào)中的部分民歌，具有較強的江南地方特色。此外，桐廬、建德、淳安、富陽四縣部分鄉(xiāng)、村，還有畬族民歌。
— —題記
發(fā)展歷史
先秦時期浙江民歌可查考的文獻(xiàn)較少，目前僅能從一些零星史料中窺其一斑。如東漢趙曄的《吳越春秋》中記載的《作彈歌》，西漢劉向《說苑》記載的《越人擁楫歌》等。
魏晉南北朝時期，吳聲歌曲開始興起于今蘇南浙北地區(qū)。宋郭茂倩編《樂府詩集》中所收今浙北境內(nèi)的吳聲歌曲，有據(jù)可查的有《前溪曲》和《阿子哥》等兩種。前溪今名余英溪，在今浙江德清縣武康鎮(zhèn)南。南朝時當(dāng)?shù)赜袀髁?xí)歌舞的樂坊以溪名之。據(jù)康熙《德清縣志》載："縣南有前溪坊、后溪坊，為南朝集樂之處。
江南聲妓多自此出，唐時尚有數(shù)百家習(xí)音樂焉"。唐·崔顥有"舞愛前溪妙，歌憐子夜長"的詩句。據(jù)此，《前溪曲》可能是流傳在這一帶的民歌曲調(diào)。
東晉南朝時期，浙江錢塘江以南地區(qū)的民歌發(fā)展頗盛。據(jù)《南史·循吏傳》記載，宋時"凡百戶之鄉(xiāng)，有市之邑，歌謠舞蹈，觸處成群"?！短接[》引裴子野《宋略》說："王侯將相，歌妓填室；鴻商巨賈，舞女成群"。浙東的王公貴族們當(dāng)然也忘不了宴飲聲色，行吟山水。晉左思的《吳都賦》的北朝庚信的《哀江南賦》中都有"吳歈（歌）越吟"的說法，把吳歈和越吟相提并論，說明東西兩浙民間歌舞之盛是在伯仲之間。在今浙江沿海一帶的紹興、寧波、溫州以及余杭等地，曾陸續(xù)出土了不少晉代青瓷谷倉（明器），上面堆塑有擊鼓、撫琴、吹箎、彈阮、舞踴、雜耍等歌舞伎人物群像。從一個側(cè)面反映了當(dāng)時社會的音樂生活狀況。同時，這些歌舞伎人物，形象大都是高鼻子凹眼睛，著胡服帶胡冠，反映了北方豪族南遷后，隨之帶來了中原的、乃至西域的音樂文化。
隋唐以后，中國經(jīng)濟(jì)文化逐漸南移，浙江在全國的地位日趨重要。五代吳越國以及南宋兩個朝代曾建都于杭州。特別是南宋，在杭州建都?xì)v時140余年，使杭州成為"地有湖山美，東南第一州"的吳越第一重鎮(zhèn)，全國政治、經(jīng)濟(jì)、文化中心。
城市經(jīng)濟(jì)、文化的繁榮，促進(jìn)了市民音樂文化的發(fā)展，唐宋時期城市音樂文化的特點之一，就是形成于唐，盛于宋的"曲子詞"。這在當(dāng)時是一種比較新穎的城市民間歌曲體裁形式。文人騷客競相為青樓歌館、教坊官伎的歌姬們填詞度曲，一些著名的唐宋詞人，在浙江留下了大量的名篇佳作。如唐代白居易有"江南憶，最憶是杭州"，宋代蘇東坡有"欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜"等佳句；又有吟唱"三秋桂子，十里荷花"的柳永，膺"有井水處即能歌柳詞"之殊譽，詠嘆"疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏"的林逋，有隱居孤山，"梅妻鶴子"的雅聞，又如女詞人李清照，避難于婺州（今金華），留下了"尋尋覓覓、冷冷清清、凄凄慘慘戚戚"的千古絕唱；愛國詩人陸游，鄉(xiāng)居山陰（今紹興），有"山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村"的傳世警句。其他如精通音律的周邦彥、張先、姜夔、張炎等等，都曾長期生活、活動在兩浙，特別是唐代白居易和宋代蘇東坡曾先后主事杭州，對杭州乃至兩浙的市民音樂文化的發(fā)展起到了積極作用。據(jù)明田汝成《西湖游覽志余》載："白樂天之守杭州也，放浪湖山，耽昵聲妓，新詞艷曲，布浹郡中"。蘇東坡也是"……放浪湖山，耽昵聲色，樂天之后，一人而已。"他們的"耽昵聲妓"，客觀上起著倡導(dǎo)、繁榮市民音樂文化的作用。同時，他們還有意識地普及音樂文學(xué)知識，如白居易在他的《留別郡齋》詩中寫道："更無一事移風(fēng)俗，唯化州民解詠詩"。
文人們的參與民間歌曲的創(chuàng)作、演唱活動，一方面自身從民歌中吸取了養(yǎng)料，另一方面也極大地普及和發(fā)展了民間音樂文化。此外，在南宋時期的臨安（今杭州）還產(chǎn)生了一種"小詞"。據(jù)《夢粱錄》記載："街市由樂人三五為隊，擎一、二女童舞旋，唱小詞，專沿街趕趁"。又據(jù)《武林舊事》載："酒樓……又有小鬟，不呼而至，歌吟強聒，以求支分，謂之擦座"。這些所謂"擦座"、"趕趁"的流散藝人，演唱場合不是勾欄、教坊，而是茶肆酒樓，沿街賣唱；演唱對象不是公卿士族，而是引車賣、漿者流。因此，他們所唱的"小詞"，也不會像"曲子調(diào)"、"諸宮調(diào)"那樣的比較雅致，而更加適應(yīng)下層市民音樂文華水準(zhǔn)的、歌詞和曲調(diào)都更加通俗的俗曲小調(diào)。這些"小詞"的曲調(diào)，很可能有一部分是他們根據(jù)自己所熟悉的生活音調(diào)而即興創(chuàng)作的。如《夢粱錄》載："今街市與宅院，往往效京師叫聲，以市井諸色歌叫賣物之聲，采合宮商成其詞也。"
另外，唐宋時期浙江燈調(diào)蓮花類民歌也比較流行，據(jù)《西湖游覽志余》記載："杭州元宵《三六》演奏之盛，自唐已然，白樂天詩云：'……燈火家家市，笙歌處處樓'。"宋歐陽修也有"去年元宵時，花市燈如晝"的詩句。又據(jù)《杭州府志》載："元宵前后五夜張燈，市街委巷懸額綴彩，皆以錦緞彩繡為之，如入萬花谷中，終夕鼓吹不絕。"當(dāng)時民間歌舞隊有數(shù)十隊，樓燈初上，"諸舞隊次第簇?fù)砬昂?，連亙十余里，有《男女杵歌》、《賀豐年》、《村田樂》、《旱劃船》、《竹馬兒》等等名目。"從這些歌舞的名稱來看，可能不少舞隊是來自城郊的鄉(xiāng)鎮(zhèn)。又據(jù)《浙江風(fēng)俗》載："越俗竹枝詞：爆竹聲中雪霽天，村歌村舞勝管弦，歸來滿載糕和粽，窮漢幸叨太平軍。朔月始，一丐破袋蒙首作牛，另一丐執(zhí)帚牽以草繩，口唱《蓮花落》吉詞乞食"。這說明浙江的蓮花落不但在城鎮(zhèn)，而且也在廣大鄉(xiāng)村十分的流行。
明清時期，浙江的時調(diào)俗曲發(fā)展到了高峰。其俗曲在民間流行的主要有：鬧五更、寄生草、羅江怨、于荷葉等。這些俗曲名目大都可以在清乾隆六十年成書的《霓裳續(xù)譜》和嘉慶年間成書的《白雪遺音》中找到。
新中國成立后，浙江的音樂工作者先后搜集民歌3000余首，編印了《浙江民間器歌曲選》、《浙江省三十年創(chuàng)作歌曲選》、《中國民間歌曲集成o浙江卷》。眾多寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，為創(chuàng)作奠定了良好的基礎(chǔ)。1966年在全國業(yè)余作者歌曲比賽中，浙江作作者創(chuàng)作的《小蓬船》、《請茶歌》獲二等獎?！睹利惖男撵`》獲1979年全國群眾歌曲優(yōu)秀獎?！洞航辍贰ⅰ段骱L(fēng)光誰不愛》、《龍井茶虎跑水》被收入《中國新文學(xué)大系o音樂卷》?！段迨傧疫B北京》、《喚一聲西子踏青去》、《海鄉(xiāng)的秋天》還分別榮獲1997年、1999年、2001年度中宣部"五個一工程獎"。特別是1984年，杭州歌舞團(tuán)張建一參加維也納第三屆國際歌劇比賽，以圓渾厚實的音色和瀟灑自如、富有感情的正統(tǒng)意大利美聲唱法，在247名各國選手中奪得第一名，并獲得《歌劇世界》頒發(fā)的特別獎。同時，他還在布達(dá)佩斯演出時，被評為最佳演員，獲百花獎。
新中國成立后的五十多年，浙江的歌曲創(chuàng)作，除專業(yè)的演出活動外，群眾音樂活動也十分的活躍。五十年代，杭州市專門建立了歌詠團(tuán)體聯(lián)誼會，全省相繼舉辦過第一、二屆全省民間音樂舞蹈觀摩演出大會，并組隊參加全國音樂周演出。六十年代初，浙江省又多次舉辦過全省性業(yè)余歌曲創(chuàng)作比賽、新作品演唱、演奏會，并在全省各地廣泛征集民間歌曲。八十年代以來浙江舉辦的第三屆全省群眾聲樂大賽、第四屆全省音舞節(jié)，以"愛我中華，愛我浙江"歌曲創(chuàng)作征評為代表的各類歌曲創(chuàng)作比賽活動，以全省廠歌演唱大賽為代表的企業(yè)群眾音樂活動，浙江省藝術(shù)節(jié)以及連續(xù)舉辦多屆的"三江歌手演唱大賽"、"西湖之春"、"鹿城之春"、"南湖之春"音樂會等，是新時期浙江群眾音樂活動的集中體現(xiàn)。九十年代起浙江年年舉辦的全省中小學(xué)生歌詠比賽、寧波市"合唱節(jié)"，以及全省農(nóng)民歌手大賽等活動，更促進(jìn)了浙江群眾音樂水平的提高，發(fā)現(xiàn)和培育了如沈少泉、胡小娥等一批群眾音樂演唱人才。
分類
號子
主要是指人們在勞動生產(chǎn)過程中演唱的勞動號子。其音律、節(jié)奏與勞動節(jié)奏緊密配合，主要服務(wù)于生產(chǎn)勞動，同時也具有一定的娛樂功能。浙江地形、地貌復(fù)雜，生產(chǎn)內(nèi)容多樣，因而勞動號子品種也就多種多樣，如沿海以及海島上的漁民號子，浙北平原的車水號子，浙南山區(qū)的采石號子，水網(wǎng)地帶的背纖號子，江河溪湖的魚鷹號子以及商埠碼頭的搬運號子等等。其中最具特色的是舟山群島一帶的《舟山漁民號子》以及杭州灣北岸海鹽縣的《海鹽海塘號子》。
舟山漁民號子
浙江舟山漁場是我國主要漁場之一。舊時捕魚業(yè)沒有機械化，漁船上的一切工序，全靠手工操作，集體勞動異常繁重。各種工序都要喊號子以統(tǒng)一行動，調(diào)節(jié)情緒。長期以來，遂形成了豐富的漁民號子。按工序分有：《起錨號子》（分大號、小號），《拔篷號子》（分小號、吔羅號），《搖櫓號子》（分單人搖、雙人搖），《打水篙號子》、《起網(wǎng)號子》、《挑艙號子》、《宕勾號子》、《抬網(wǎng)號子》、《拔船號子》等等。曲趣粗獷豪爽。舟山漁民號子已形成系列曲調(diào)，在風(fēng)格上有著鮮明的個性及地方特色，是浙江省重要的民歌品種之一。由于機械化捕魚業(yè)的發(fā)展，勞動方式的改變，漁民號子已失去了它存在的基礎(chǔ)。因而逐漸湮滅，幾近絕響。
海鹽海塘號子
千百年來，海鹽勞動人民在社會勞動實踐中，由于勞動方式不同而形成了多種不同類型的勞動號子。修筑海塘工程，從挑土填基到采石搬運，從撬石到打樁，再到砌石合龍等多道工序，因而產(chǎn)生了“長杠號子”，“短杠號子”，“翻石號子”，“撬石號子”，“龍門樁號子”，“打夯號子”，“飛硪號子”等等，人們把它統(tǒng)稱為“塘工號子”。同樣，農(nóng)民在田間地頭車水勞動時也唱出了“車水號子”以及在抬木、伐木、拉纖、放牛、打漁、搬運等勞動中幾乎都有勞動號子相伴。
海鹽的勞動號子，大多唱詞簡潔明快，曲調(diào)高亢激昂，節(jié)奏沉穩(wěn)有力，旋律變化多樣。一般“領(lǐng)句”較長，“合句”稍短。領(lǐng)句唱完之后，合句再接唱，與勞動節(jié)奏緊密配合。這樣的勞動號子往往體現(xiàn)了緊張的勞動動作，沉重的體力負(fù)荷，賦予勞動號子的歌唱以吆喝吶喊的特點。如龍門樁號子：“（領(lǐng)）樁頭打得牢又牢，（合）噯嗨啦啊唷。（領(lǐng)）十八級臺風(fēng)吹勿坍，（合）噯嗨啦啊唷。（領(lǐng)）大家手里加把勁，（合）噯嗨啦啊唷。（領(lǐng)）造福子孫萬萬代，（合）噯啦呀哈喲！”由8個人同時操作打樁，一領(lǐng)眾和，唱詞主題鮮明，曲調(diào)舒展優(yōu)美，歌唱性極強。撬石號子：“唷嗬——唷嗬喔！來嗨——來嗨噯……”曲調(diào)熱烈而流暢。翻石號子：“阿拉要——來格哉！噯嗨要哩來，阿拉個煞，阿拉要哩來……”一唱眾和，節(jié)奏比撬石號子較輕松。飛硪號子：“……飛硪號子喊起來，喊起來。喊起來，大家勁頭拿起來?！惫?jié)奏強烈，速度很快。又如短杠號子：“前面要上坡，腳步穩(wěn)住。前面要下坡，大家當(dāng)心。來到平地，腳步加快，吭唷……”氣勢磅礴，節(jié)奏強烈。再如車水號子：“支起水車架扶橫，吭唷。社員踏車齊上場，嗨唷。起車好像春雷響，吭唷。溝水好比海潮漲，嗨唷。車水號子唱得響，吭唷。戰(zhàn)勝自然決心強，哎嗨唷?！鞭r(nóng)民邊唱邊踏水車，氣氛活躍。這樣富有強烈藝術(shù)感染力的勞動號子，總是讓人們追憶昔日那激昂粗獷、高揚動聽的“吭——唷，嗨——喲”聲。
值得一提的是，海鹽文藝工作者早在1972年就對勞動號子這一民間藝術(shù)進(jìn)行搜集整理加工，新配的唱詞緊跟時代脈搏，藝術(shù)形式新穎感人，并于1973年編成由男聲演唱的音樂舞蹈《圍海造田忙》（海塘號子）參加浙江省和嘉興地區(qū)文藝調(diào)演而獲得大獎，此后還被拍成影片，其音樂資料被編入中央音樂學(xué)院作為教材。1998年再次編演《萬眾一心》（塘工號子），參加嘉興市首屆東海明珠鄉(xiāng)鎮(zhèn)文藝匯演，場景親切動人，受到各界廣泛贊譽。
山歌
主要指農(nóng)村人們在山野湖河勞作行舟，或在屋前棚下休憩時為舒心解悶自娛樂時唱的一種民歌，其旋律比較舒展，節(jié)奏比較自由。浙江山歌就其風(fēng)格可分為兩大區(qū)，即"杭嘉湖平原區(qū)"和"丘陵山地區(qū)"。前者僅占全省面積約百分之九，指錢塘江以北的杭嘉湖平原；后者占全省面積約百分之九十一，指除杭嘉湖平原以外的兩浙南北廣大的丘陵山地以及沿海諸小塊平原(如寧紹平原，溫臺平原等)。其中錢塘江以北杭嘉湖平原的山歌，古今文人學(xué)者稱之為吳歌，而"嘉善田歌"是吳歌中的一個突出的品種，它是由吳歌的基本曲調(diào)"滴落聲"衍變面成的七種曲調(diào)的總稱。這七種曲調(diào)是：滴落聲、落秧歌、埭頭歌、羊騷頭、嗨啰調(diào)、急急歌、平調(diào)。這些曲調(diào)都是各自獨立的，并不是聯(lián)套演唱。
小調(diào)
主要指流行于城市和鄉(xiāng)村的俗曲時調(diào)。小調(diào)在浙江也曾廣泛流行。"江南小調(diào)"、"江浙小調(diào)"就是指以蘇杭兩地為中心的吳語地區(qū)城鎮(zhèn)民間時調(diào)俗曲。由于小調(diào)的曲調(diào)流暢動聽，易于被群眾接受，所以人們根據(jù)當(dāng)時的時代背景，利用它來填詞表達(dá)情感。浙江現(xiàn)代流行的小調(diào)歸納進(jìn)來約有二十余種基本曲調(diào)，如《孟姜女》、《五更調(diào)》、《無錫景》等。
燈調(diào)蓮花
燈調(diào)、蓮花：主要指民間習(xí)俗節(jié)日表演的歌舞曲。在浙江民間年節(jié)燈會中，燈的品種繁多，爭奇斗妍。玩燈有的是載歌載舞，有的只有器樂伴奏而不歌。茶燈、花燈、馬燈一類大都是有歌相伴的。浙江的燈調(diào)沒有全省統(tǒng)一的曲調(diào)，大都是各地有各地自己的地方土調(diào)。其中流行范圍比較廣的有茶燈調(diào)《采茶燈》和一首花燈調(diào)《臘梅花開》，而寧波的《馬燈調(diào)》最有地方特色。
“蓮花”是由于這種調(diào)子樂句的后半段有"蓮花蓮花落"的程式性襯腔而得名。宋代僧人普濟(jì)《五燈會元》中說：“蓮花落為丐者所唱曲名，由來已久?！鄙徎ㄔ谡憬×餍?，有“大蓮花”和“小蓮花”等兩種表演形式。其題材也可分兩類：一類是傳統(tǒng)的，詞格和內(nèi)容都相對固定。另一類題材是見物詠物的即興演唱，多數(shù)是諧謔生動的吉詞彩話。
儀式歌
是指在一定的民間禮儀活動場合所演唱的民歌。在浙江流行的儀式歌主要有婚儀歌、蠶儀歌和祭祀歌三種。其中婚儀歌有舟山群島的"賀郎曲"和杭嘉湖平原的"浪柳園"。而蠶儀歌則最具浙江特色，在杭嘉湖地區(qū)尤其盛行。
兒歌
分少兒歌、幼兒歌、搖兒歌。少兒歌是農(nóng)村兒童在田野放牧?xí)r和相互打趣逗樂時唱的調(diào)子，有牧牛呼聲、對山歌等。幼兒歌是學(xué)齡前兒童由大人教學(xué)時，信口吟誦的謠曲。搖兒歌是大人為幼兒催眠或與之嬉戲時所唱的歌。如《呼牛調(diào)》(蕭山、建德、余杭)、《放牛調(diào)》、《梔子花開》(杭州市區(qū))、《搖兒歌》、《逗兒歌》(蕭山)等。
生活音調(diào)
古代稱“嘌唱”(叫賣音)。有的僅是語言、語氣的強化，有的已形成曲調(diào)，在音樂形式上大多是單樂句式的，雖未構(gòu)成民歌，但與當(dāng)?shù)卣Z言音調(diào)及民歌風(fēng)味結(jié)合得較密切。包括哭腔、搳拳、叫賣等。
畬族民歌
分?jǐn)⑹赂?、雜歌和儀式歌。杭州流傳的主要是雜歌和儀式歌。雜歌一詞，是畬族人民傳統(tǒng)的叫法，泛指神話傳說歌和小說歌之外的各種題材的民歌。
嘉善田歌
“嘉善田歌”是浙江民歌中的主要品種之一。由七種不同曲調(diào)組成，即《滴落聲》、《落秧歌》、《棣頭歌》、《羊騷歌》、《嗨羅調(diào)》、《急急歌》、《平調(diào)》。這七種曲調(diào)，既可單獨演唱，也可以“田歌班”的形式數(shù)曲聯(lián)唱。曲調(diào)極富江南水鄉(xiāng)特色。歌詞多用“吳音俚語，諧音雙關(guān)”。歌詞的這種所謂“吳格”，與明代馮夢龍編的吳地《山歌》有直接傳承關(guān)系，與《樂府詩集》（宋人郭茂倩編）中的南朝“吳聲歌曲”也有明顯的血緣關(guān)系。因此，嘉善田歌也是江南“吳歌”的重要組成部分。嘉善田歌歷來受到重視和傳承，20世紀(jì)50年代田歌聯(lián)唱《黃浦太湖結(jié)成親》，在省內(nèi)獲獎后，錄制唱片，并由中央廣播電臺作為常播曲目。60年代田歌女聲獨唱《送糧》，全國流行并一直傳唱到90年代。其間當(dāng)?shù)赜袃擅锔枋衷@“浙江省民間藝術(shù)家”稱號。2004年第七屆中國藝術(shù)節(jié)以嘉善田歌為創(chuàng)作素材的音樂劇《五姑娘》獲文華大獎。
引用 田歌又稱秧田歌、田山歌、插田歌等，是長江、珠江流域廣大稻農(nóng)插秧、除草、車水、挖地時傳唱的一種民歌。在這些地區(qū)，農(nóng)民一般要種兩季或三季，勞動強度非常大，為此，他們很自然地產(chǎn)生了以唱歌調(diào)節(jié)情緒、解除疲勞的自發(fā)要求。然而，所有上述勞動雖然是集體性的，而又不需要相互協(xié)作，這樣，田歌一方面與號子一樣，同勞動本身有十分密切的關(guān)系，但另一方面又不需要用唱歌來統(tǒng)一勞動動作，于是，田歌的歌唱形式也就與號子大不相同。
丹徒田歌
“丹徒”從遠(yuǎn)古跋涉而來，系西周康王時宜侯的封地，最早地名“宜”。古邑丹徒，從歷史地理考證，襟吳帶楚，地處 “吳頭楚尾”，是吳國早期的政治文化中心。
丹徒的先民們在這塊土地上繁衍生息，創(chuàng)造物質(zhì)財富的同時，也即興自發(fā)地創(chuàng)造了優(yōu)秀的丹徒地域文化，現(xiàn)今丹徒境內(nèi)流傳的民間文化，都明顯帶有早期吳文化的痕跡。丹徒地域文化底蘊深厚，內(nèi)涵豐富，獨具特色。其中丹徒民間流傳的“勞動號子”即為其中優(yōu)秀民間文化之一。正如中國民間文藝家協(xié)會副主席姜彬認(rèn)為：“吳語地區(qū)的山歌主要是田山歌，田里勞動時產(chǎn)生的山歌”。因此將這種“勞動號子”放在厚重的丹徒人文環(huán)境、地理環(huán)境的話語資源中，稱作 “丹徒田歌”之名。
丹徒田歌出生民間，扎根于厚實的沃土中，吮吸著民間永不枯竭的藝術(shù)甘泉，融匯了丹徒人民的聰明才智，是勞動人民集體智慧的結(jié)晶，其格調(diào)清新、風(fēng)格多樣、音韻流暢、字密腔長、語言簡潔明快、鄉(xiāng)土氣息濃郁的藝術(shù)特色。既有南方田歌的柔美之情，又不乏北方山歌的陽剛之氣，是民間藝術(shù)的一枝奇葩。 丹徒田歌經(jīng)歷了長期的創(chuàng)造和積累發(fā)展至今，是一種生活文化，其沒有文字記載、口傳心授的傳承方式相當(dāng)脆弱。
時至今日，隨著耕作方式的改變，丹徒田歌也瀕臨人亡歌息的危機。七十年代在民間傳唱的大約有五六十首之多，而今所剩只有半數(shù)不足。目前雖仍有部分民間愛好者健在，但大多年逾古稀，可謂“原生態(tài)絕版”。建國初期出生的土生土長的農(nóng)民，也是丹徒田歌現(xiàn)存正宗嫡傳的“關(guān)門弟子”，他們大多五六十歲，且隨著農(nóng)耕形式的改變，民間已很少聽到，好多曲目都已忘記，現(xiàn)狀日趨嚴(yán)峻。中國民間文藝家協(xié)會主席馮驥才對這種現(xiàn)象的評價是：這種優(yōu)秀民間文化的失傳是文化傳遞過程中的嚴(yán)重?fù)p失。
早在九十年代初我校部分老師就參與了文化部門對丹徒田歌的普查、搜集、整理工作，并以其中部分曲目為素材，編排文娛節(jié)目參加各類文藝演出，取得了可喜的成績！ 96年，在“江浙滬首屆吳歌大賽”上，學(xué)校老師孫阿英獲得了“山歌女王”稱號。97年8月，我校學(xué)生表演的《田歌聯(lián)唱》榮獲省“第
