作為當代大學生，尤其是外語系的學生，了解其他國家的文化是非常必要的。電影鑒賞能夠幫助我們在短時間內了解到更多、更有價值、更實用的英美文化和風俗。以下是小編給大家整理的通過電影鑒賞淺析英美文化，希望可以幫到大家

　　我們所說的電影文化不是指這一傳播手段的使用模式或由此產(chǎn)生的生產(chǎn)關系，而是指由這一介質所承載傳達的文化內容。無論傳播以何種形式出現(xiàn)或借助何種媒介，其核心都是意義的構成。傳播和文化是不可分割的兩個面，文化借助傳播形成，同時又為傳播提供意義框架:文化賦予事件、事務及人物以意義，是我們“適應環(huán)境、解讀生活的主要手段”。

　　電影是一種以視覺符號為主的、直觀的傳播形式。觀眾可以通過電影了解異國的生活方式、信仰體系、社會價值、道德標準等表層和深層的文化，伊雷特·羅戈夫在《視覺文化研究》一文中把電影看作文化意義建構的競技場，將意義構建的權利完全交給了受眾。了解了一部電影就了解了一個國家的一段歷史、一代人甚至是幾代人的生活及那個時期的文化，因此電影鑒賞是我們了解一個國家文化的重要途徑之一。在諸多電影分類當中我們選取了恐怖影片、社會倫理片和愛情片作為代表來淺析英美文化。

　　一、 從恐怖電影中看人自身以及人與周圍事物的關系

　　對現(xiàn)代人來說，看恐怖電影是釋放壓力的一種有效方式。其實，恐怖影片并不那么膚淺特別是經(jīng)典的恐怖影片，我們還能從它們那種特別的符碼演繹中領悟到許多深層的文化。恐怖影片提供的其實是對于人自身、人與他人、人與社會、人與自然、人與科技之間關系的理性反思。

　　如恐怖影片讓我們認識到人與人之間存在著不信任感以及相互之間溝通的重要性。在《驚聲尖叫》中，一件件兇殺案不斷發(fā)生，可是女主人公絕對沒有想到原來變態(tài)的殺手竟是自己的男朋友。 影片從一個側面表達了現(xiàn)代人安全感的缺乏，對于現(xiàn)代中人與人之間的冷漠關系進行了審視。《第六感》不僅是一部懸念手法運用非常到位的心理驚悚片，而且整部片子也在探討溝通的重要性。片中科爾驚恐的眼神不知道讓多少觀眾心生憐愛!當兒童心理學醫(yī)生邁克鼓勵科爾正視鬼魂，甚至努力和鬼魂溝通后，科爾才從內心的巨大恐懼中走出來。這部電影費盡心機就是為了讓我們明白一點，要想駕馭與生俱來的恐懼感，只有依靠溝通，無論是醫(yī)生與病人之間，丈夫和妻子之間、父母和子女之間、生者和死者之間……人和人之間無法彼此溝通了解，那么生命注定是一場悲劇。在《第六感》的片尾，邁克對著睡夢中的妻子傾吐了對她的愛和思念，把全劇的氣氛從恐怖拉入了脈脈的溫情中，感人至深。

　　看過《七宗罪》的觀眾可能都會思考這個問題。那個變態(tài)殺手，他的所作所為其實體現(xiàn)了一個個體傾向。他殺了七個人，因為他們分別犯了中傲慢、嫉妒、暴怒、貪婪等七種罪行，他把自己看成是被神選中來人間執(zhí)行某種公義的使者。再如《沉默的羔羊》中，漢尼拔的超人生存哲學和史達琳的普通人生存哲學之間的交鋒。史達琳同情弱者，甚至因為不忍聽到羔羊的哀鳴而企圖挽救它們的生命。但是，這個社會注定是一個汰弱留強的社會，不僅僅是羔羊，就連是人也處于戰(zhàn)爭、霸權、金錢關系，的擠壓威脅當中，就像是野牛比爾瘋狂的殘害年輕女孩只為做一件人皮衣服一樣。弱者所謂的生命價值究竟在哪里?史達琳的生命哲學與漢尼拔的超人哲學相比是如此軟弱，簡直不攻自破。在《沉默的羔羊》續(xù)集《漢尼拔》當中，這種超人哲學的贊美就更加明顯了?？梢哉f，《漢尼拔》具有濃厚的西方反社會主義文明傾向，它是對普通人生活價值的徹底顛覆。也許作為一個有理智的人，我們不會像漢尼拔那樣極端，但是這并不妨礙我們回過頭來重新審視我們的生活以及我們與社會之間的關系?！洞蟀柞彙贰ⅰ犊耱疄摹范际且匀撕妥匀坏臎_突為主題。一直以來，人類把自己當作是自然的主人，為了自己的利益，不惜犧牲比自己弱小的其他種群的利益甚至剝奪它們的生命。以上所列恐怖片，則深刻的反映了這種不合理的關系。通過換位表現(xiàn)，我們看到單個的人在鯊魚、蟒蛇面前都顯的那么無力與無助。影片昭示的哲理是相當深刻的:人是自然的產(chǎn)物，與其他物種一樣平等;人類必須學會尊重自然，和其他物種和平相處，共生互利，實現(xiàn)生態(tài)的平衡。

　　二、從社會倫理片中看當代青年的反叛意識及對自我價值的追求

　　學生運動、民權運動、反戰(zhàn)示威、女權主義……20世紀60年代的西方那個世界讓人眼花繚亂、高歌猛進、青春激昂，同時又略帶迷惑和彷徨。懷抱烏托邦理想的青年在愛、和平、平等的旗號下，借助的致幻效果，企望以他們的青春來構筑一個全新的理想世界。在價值觀上，“60、70年代產(chǎn)生了特有的寶瓶座時代既輕松的一代的倫理道德，被一種關注人們如何回答的體驗，如何與特人相處的更具存在主義思想的方式所取代。存在而不是擁有是年輕一代哲學的組成部分?！碑斎?，首先要了解自我、形成自我、體驗自我。于是，出現(xiàn)了聲勢浩大的嬉皮運動和貫穿整個60、70年代的青年反叛熱潮。

　　50年代的故事片《無因的反叛》中，穿紅夾克的詹姆士·迪恩以他的不羈成為一代美國青年的青春偶像，但影片在文體青年的議題上并沒有走得太遠。但年輕的反叛是溫和的，只是離家出走，尋找一種異于家庭關系的更為坦誠和理想的人際關系。到60年代，這樣一批問題少年已經(jīng)成長為青年，他們更加明確自己究竟需要什么，該怎么做。在美國電影《逍遙騎士》中，成了告別父輩價吸值觀的一個姿態(tài)，在極富象征意義的交易之后--這種不合法、不合作的手段是他們迥異于父輩的生存方式，他們踏上了尋夢之旅。在制造的迷幻中，懷揣烏托邦理想的騎士們對宗教、性、國家觀念進行反思，成為迷幻的60年代青年拒絕權威和對個人自由新時代近似那個認同的最廣泛的象征。

　　但也許是少年意氣，又是反叛會走極端，而出口會變得越來越窄。由亨特·湯普森的1972年的同名暢銷小說改編的電影《拉斯維加斯的恐懼和憎恨》是1965年湯普森的真實經(jīng)歷。電影中青少年們對戰(zhàn)爭的態(tài)度，也是通過藥物作用下豐富夸張的聯(lián)想來表現(xiàn)的，一次次孩童式的玩鬧和惡作劇玩世不恭的呈現(xiàn)了另類的美國夢。這是對新教倫理下的美國夢的反叛和質疑，但反叛行為同時也宣泄了某種程度上的恐懼和憎恨。作為90年代保守主義回潮的代表《阿甘正傳》在對美國戰(zhàn)后歷史的回顧中設置了表明其立場的一組人物對比：智障的阿甘和“老運動員”珍妮，反叛青年成為一個大智若愚的虛構人物的陪襯。珍妮吸食迷幻藥后，站在陽臺的椅子上，想要縱身跳下，卻因缺乏勇氣而蜷縮著抽泣。如何面對虛無，影片所給的答案充滿著強烈的挫敗感，既無勇氣永遠沉溺，也無能力絕然回頭。這樣的一種反思，帶著因果報應般的清算：揮霍之后必是償還，代價是HIV、健康乃至生命。大樹庇護下的靜靜的墓碑，像是一種安撫，也為60年代的青春劃上了一個句點。

　　隨著80年代之后消費主義的大行其道，藥物文化中的精英的和理想主義色彩逐漸減退，逃避和單純追求感官刺激成為藥物文化的主要內容。各種違禁的或者不違禁的藥物更多的是作為一種商品來消費，用以減輕心理壓力和疼痛，制造快感，在這一背景下的青年反叛行為又呈現(xiàn)出另外一種風景。

　　“選擇生活、選擇工作、選擇職業(yè)、選擇家庭……選擇DIY，在一個星期天早上，他媽的搞不清自己是誰……選擇你的未來，你的生活，但我干嗎要做?我選擇不選擇生活，我選擇其他，理由呢?沒有理由，只有，還要什么理由?”這是《猜火車》中的一段著名臺詞。伴隨著PFproject音樂出現(xiàn)的這段標志性的獨白，詳細地羅列了這個時代的各種主流的消費品以及與之相伴的消費理念，價值標準，然后用把這一切統(tǒng)統(tǒng)都否定掉了。足夠的顛覆與反叛是這部電影成了透視90年代的英美青年亞文化絕佳范本。

　　90年代的叛逆青年已經(jīng)不再像60年代的前輩那樣，信仰萬物有靈論，重視精神的力量，那樣富有宗教色彩，希望通過冥想與自我和世界聯(lián)系。他們用制造的快感在各個銳舞派對上揮灑自己的青春，更加注重自我的快感。他們有更加清醒的拒絕和更加理性的選擇?！拔疫x擇不選擇生活”，從反抗的本質而言，90年代的青年反叛與60年代的青年“反文化運動”，在內在精神特質上是一脈相承的，差別是90年代的青年反叛卻是更加的沉淪和頹廢，并且是決然的選擇此種方式為目的，而非手段，因為他們根本就沒指望這個世界還能變得更美好?！恫禄疖嚒分旭R克的伙伴沖著蘇格蘭的天空大喊：“蘇格蘭，蘇格蘭，這是全世界最丑陋的地方?！逼渌藙t對他大肆嘲笑，以這種無所謂的態(tài)度來面對這個無奈的世界。這是一群后現(xiàn)代的憤怒青年。

　　反叛猶如走鋼絲，很精彩很刺激，然而也很容易跌倒受傷。電影在給我們體驗青少年的激情的同時，也把部分的傷痛展現(xiàn)給另外我們。而道路究竟在哪里呢?60年代的一代絕大多數(shù)重復了父輩的道路，過著安逸的中產(chǎn)生活。雖然也不乏危機，如《美國美人》也還是整個社會的中堅力量，也因此成為新一代他們的兒子或者孫子反抗的對象。90年代的反叛新人類，似乎還未到總結的時候。但在電影中我們已經(jīng)看到了回歸的跡象?！恫禄疖嚒分旭R克痛苦的戒毒，以他的方式重回主流社會。大橋上他奔向象征新生活的橋的另一邊。

　　迪尼斯拍攝的《花木蘭》已不再是傳統(tǒng)的中國故事。首先，木蘭的性格被竄改，為的是體現(xiàn)美國的文化價值理念。木蘭從軍的原因，更多的是“榮耀家族”和自我價值的實現(xiàn)。她是追求自我實現(xiàn)、光耀門庭的美國新女性。她在征兵時出面勸阻父親，在飯桌上大聲抗議，連夜替父從軍，有勇有謀的對抗單于、保護皇上，為自己的“女兒身”辯護，最后不受功名爵祿以及毫不避諱“男女有別”地擁抱皇上和伙伴：這一切都顯示出她勇敢聰慧，敢作敢為，不拘小節(jié)的個性。這些都足以說明她的性格帶有濃厚的美國自由主義精神和英雄主義色彩，而她先后兩次自省和自問，對內心真實想法的執(zhí)著探索和多對自我價值實現(xiàn)的不懈追求則是典型的美國現(xiàn)代新女性的行事作風。其次，影片在情節(jié)上安排木蘭女兒身份提前報漏，著意體現(xiàn)西方女權主義思想。木蘭在行軍中就暴露了身份顯著了增加了她為自己女兒身份捍衛(wèi)辯白的戲份，并讓其以女兒身份來力挽狂瀾，救九王之尊的皇上于危難之中，以充分體現(xiàn)“巾幗更勝須眉”的女權意識。此外，影片中還處處滲透著西方現(xiàn)代元素，例如祖先神靈們開會時閱讀報紙《北京軍事記》，木蘭應功回家后神靈們開PARTY慶祝，敲打架子鼓，和著搖滾樂，跳DISCO;蟋蟀的翅膀被上發(fā)條變成鬧鐘，她改寫軍令狀在紙上跳躍活像打字機;木蘭的早餐是稀飯配雞蛋和香腸，她洗澡時毛巾上居然有心形圖案;木須龍用近代才出現(xiàn)的牙膏與牙刷刷牙;李翔將軍和木蘭與單于格斗時出現(xiàn)拳擊的動作等等，這些西方文化元素無不滲透在影片中。

　　三、從愛情片中看人性的階級性

　　作為美國主流意識形態(tài)的重點影片《泰坦尼克號》采用旁白倒敘的格式，大跨度的回憶了一段發(fā)生在1912年大背景之下的慘烈愛情故事。這個故事在巨輪的險情下展示貧富差距，它的災難性題材和對人性、階級性的刻畫，極具世俗特點。

　　劇中的男主角不再是高大威猛，而是孱弱普通。女主角的行動有點叛逆，形象卻溫婉可人。在災難面前，普通人也顯示了人類直面死亡的勇氣和尊嚴。如，船上的樂師們?yōu)榘矒崛诵亩吮M職守的為旅客們演奏樂曲，直到“曲盡人亡” ;一對老夫妻相依為命，不為求生白費力氣，安靜得躺在床上等待末日來臨;母親依然為嬰兒喂奶;英國紳士為保持體面，堅決不穿救生衣;神父面對死亡仍堅持布道，等等。在災難之中呈現(xiàn)紛繁的真實人性這一主題上，影片不落窠臼的跳過了一般意義的善惡對峙、道德評判，而是，抓住了20世紀初年的階級沖突狀況。《泰坦尼克號》寫出了在命運面前每一個人都無法抗拒，寫出了資本主義社會的“冰海沉船”，把危險中每一種人的表現(xiàn)都描繪得淋漓盡致。其中的金錢與愛情、貧與富、是對本世紀初資本主義社會的階段文化的一個突出反映。治宜穿起貝卡梅隆從階級性與人性的角度重新詮釋，從而成為一部感人至深的以階級性與人性為主題的史詩性災難愛情片。沉船這一巨大災難是一種生死抉擇，也是對階級性與人性的一次重大檢測。此時，每個人可以說都毫不做作的展示了自己的本能——求生的本能與作為階級的屬性。總之，“冰海沉船”之一事件，既展示了友愛、崇高、無畏和自我犧牲，也揭露了自私、怯懦、陰暗。例如，卡爾在沉船時就曾經(jīng)抱起一個被遺棄的孩子，并借口是自己的孩子而上了救生艇。

　　因此，如果僅僅從愛情悲劇這一題材著眼，那么，《泰坦尼克號》如今已經(jīng)可與《亂世佳人》、《魂斷藍橋》齊名。但是，它的主要“出彩”之處并不在于此，因為《泰塔尼克號》不是寫抽象的人性、包括愛情，而是寫人性中的階級性。應該說，在我們近年看到的美國大片中，《泰坦尼克號》也是第一次正式人的階級性問題 。在這個意義上，“泰坦尼克號”沉船出了歷史上最大的海難事件外，還是一個具有時代意義的社會事件，它反映了一個對科學技術發(fā)展水平盲目崇信的時代，反映了一個以階級來確實人生存權利的時代。《泰坦尼克號》向人們揭示了一個人的階級所屬直接決定了這個人的生死存亡的事實。

　　年輕的杰克·道森可以說是美國文化精神的代表。他靠賭注贏得了三等艙的船票，也以自己的個人自由和自信的青春活力吸引了露絲。這個住三等艙的窮小伙子，雖然身無分文，但卻充滿藝術激情、自由浪漫。他熱愛生活，珍惜自由，在他眼中人生如同一場幸運的游戲。他教露絲自由的吐口水，那種活潑的天性令露絲躍躍欲試，感到既新鮮又刺激，正是與杰克的交往中精神處在束縛中的露絲感受到了生活的美妙和生活的活力。

　　清純的少女露絲出身于家道中落的英國封建家族，她隨著母親和未婚夫卡爾一起登上了豪華舒坦的泰坦尼克號巨輪。但露絲厭惡鋼鐵大王的兒子的虛偽、做作、傲慢、勢力，從心底里不愿嫁給他，而講究門當戶對并以嫁女求錢的母親則強迫她接受這門婚事。她與卡爾似乎也沒有什么共同語言，二人對藝術的品味截然不同?？枌β督z的感受和要求毫不在意，為博得露絲的歡心，他以自己理解的方式，也是一種典型的資產(chǎn)階級方式，將一條鑲有54克拉藍鉆飾的項鏈“海洋之心”送給了露絲。但金錢和物質并不能打動露絲的芳心，她深深地感受到一種青春活力上的單調乏味并郁郁寡歡。影片結尾，當一個警察問露絲“小姐，請問你驕傲什么名字”時，露絲毫不猶豫地表明了自己對杰克的認同，“道森，露絲·道森”。她將卡爾松給他的“海洋之心”項鏈拋入了海底和她在101歲高齡時仍把腳指甲涂得鮮紅，都獻出了一種價值觀的變化，展示了她對生活的熱愛和對純真愛情的追憶。

　　一等艙和三等艙的分立，體現(xiàn)出的也是一種階級壁壘或姐姐歧視。英國貴族露絲的母親在豪華的一等艙餐廳里故意問杰克三等艙的情況，杰克幽默的回答“十分好，沒有老鼠”。但杰克在一等艙里并沒有特別不自在，而是像虛偽的貴族一樣吻了一下露絲的手，并解釋說：“電影里學的，一直想試一下”。在“泰坦尼克號”沉船事件中，階級和性別所屬決定了一個人的生死存亡。在拍攝影片的過程中，卡梅隆特別注意挖掘這次災難背后的社會與文化方面的深層次原因?？仿∽屑氀芯苛恕疤┨鼓峥颂枴背链录行掖嬲叩臉嫵?，居然得出了驚人的結果?！疤┨鼓峥颂枴鄙系妮啓C艙的一個船員，在這場災難中幸存的機會只有10%，而一個頭等艙的男子幸存機會卻達到了50%，頭等艙的女子的幸存機會更高達100%，而與之形成鮮明對比的是，一個三等艙的女子幸存機會僅有25%。從這里可以看出，階級差別與性別差異成為一個人是否幸存的重要因素。有傷亡統(tǒng)計，三等艙里的76個小孩僅僅救出來23個。在“婦孺第一”的那個沉船之夜，三等艙兒童的損失率，高于頭等艙男人損失率。而在灌進的海水迅速上升時，有的出口的鐵門則被鎖上，禁止三等艙里的人上來。據(jù)在三等艙死里逃生的唯一服務生回憶，直至凌晨一時十五分，三等艙的人都被限制在下甲板上。這不能不說是對超階級人權的一種譏諷。

　　露絲和杰克·道森的“愛情至上”打破了一等艙和三等艙的區(qū)別體現(xiàn)出一種鮮明的跨階級現(xiàn)象和浪漫精神。影片并未特別強調貧富的懸殊，而是突出了階級的差別造成的生活方式的迥異。正是那種虛偽僵硬、陳規(guī)陋習的生活方式與流動多變、自由不羈生活方式之間的反差，由此造成了二人之間的愛情起點。在露絲眼中，杰克不是貧窮而是自由與鮮活的象征;而杰克眼中的露絲，除了美貌與高貴之外，還是在社會的羅網(wǎng)中苦苦掙扎的苦悶者。然而，隨著泰坦尼克號的沉沒，這段浪漫的情感融入了大西洋的滔滔海水。這一情節(jié)令無數(shù)觀眾如癡如醉，并傾注了太多的傷感和感慨。當今世界中階級現(xiàn)象還是普通的現(xiàn)象，關注這個題目還是最普遍的潛意識。影片中對等級歧視的批判，在20世紀即將結束時，無疑具有較強的現(xiàn)實意義。在一定意義上，《泰坦尼克號》的成功也就在于他站在人性、人道的立場上來批判階級文化，大膽鞭撻等級制度和階級偏見，從而爭取了觀眾，爭取了文化消費導向。

　　“泰坦尼克號”被稱為“夢之船”，體現(xiàn)了資本主義的理想、價值、信念等意識形態(tài)的東西。整個資本主義社會，也就是一艘更大的泰坦尼克號。作為“世界工業(yè)史上的奇跡”，泰坦尼克號從英國南安普頓到美國紐約的這一航向，暗示了美國人的價值觀念。而建造“泰坦尼克號”與拍攝好萊塢大片一樣，集中了近代工業(yè)革命的技術成果，體現(xiàn)了資產(chǎn)階級在金錢和技術支撐下社會發(fā)展的自負或自大。具有諷刺意味的是，資本主義的這種“躊躇滿志”的發(fā)展恰恰導致了“泰坦尼克號”的覆滅。

　　《泰坦尼克號》突然墊付的悲劇令一些西方資本主義國家的有識之士驚醒。那個豪華巨輪可以說就是繁華富裕的資本主義社會的一個象征，它是資本主義文化命運的一個可能性寓言。正如卡梅隆所說的，現(xiàn)在“《泰坦尼克號》是一部警世箴言，一面人類時時審視自己劣根性的明鏡。它還是一則包容信念、勇氣、犧牲、當然還有愛的不朽傳奇?！睙o疑，這次海殤，確實是資本主義因其富裕和技術進步而變得自負自大的一份痛史明鑒。

　　總之，文化交流是一種相互琢磨相互感悟。從恐怖影片中，我們了解到了對于人自身、人與他人、人與社會、人與自然、人與科技之間的理性反思，比如我們生來多少會有一些恐懼感，這與生俱來的恐懼感只有依靠溝通才能消除;從社會倫理影片中，我們感受到了當代青年的反叛精神，他們身上的宗教意識，體現(xiàn)了自由主義精神以及對自己內心真實想法的執(zhí)著探索和對自我價值實現(xiàn)的不懈追求;從愛情影片中，我們體驗到了人們心中向往的浪漫愛情以及他們?yōu)榱双@取這一愛情不顧階級觀念的束縛，沖破種.種阻礙，經(jīng)歷了痛苦和折磨，和最終得到愛情時的甜蜜。電影的跨文化傳播即是一個復雜的現(xiàn)象也是一個廣泛而富有成果的研究領域。我們在這里只選取了電影諸多種類中的幾種作為代表，因此，我們非常清楚這種研究成果的局限性，但相信這一實踐將有助于進一步了解英美文化，提高自身英語水平和文化修養(yǎng)。