在面對托福聽力時，無論是講座類lecture還是對話類conversation，考生都需要做好筆記盡可能記住各類關(guān)鍵信息以便進(jìn)行后續(xù)的解題。下面小編就和大家分享托福聽力對話類conversation做筆記細(xì)節(jié)要點(diǎn)解讀，希望能夠幫助到大家，來欣賞一下吧。

托福聽力對話類conversation做筆記細(xì)節(jié)要點(diǎn)解讀

托福聽力對話類筆記記錄細(xì)節(jié)要點(diǎn)解讀

1. 注意說話人的語音語調(diào)

在托福聽力中，有一類題型可能很多同學(xué)都比較討厭，那就是態(tài)度題或者說推理暗示題，這類題目的答案在聽力素材中沒有直接給出，需要考生進(jìn)行一定的邏輯推斷才能得出結(jié)果，比如下面這道題：

His tone of voice implied he was ____

A. sad

B. extremely happy

C. surprised

D. angry

大家可以看到，這道題目里用了imply這個詞，要求大家根據(jù)說話人的語氣語調(diào)來推測其態(tài)度。很多同學(xué)在做筆記的時候可能更注意的都是那些實(shí)際給出的信息，而不會去記錄信息提供者本身的語氣，面對這類題目就很容易抓瞎。而這類題目在對話類conversation中出現(xiàn)的幾率遠(yuǎn)比講座類中要高。因此小編建議大家在記錄對話類聽力素材的信息時，需要格外注意說話者的語音語調(diào)，特別是在出現(xiàn)明顯的突然升調(diào)降調(diào)時，要多留個心眼及時記錄下來，為之后可能出現(xiàn)的暗示題做好準(zhǔn)備。

2. 找到聽與記的平衡點(diǎn)

光顧著聽忘了記，或是埋頭記結(jié)果沒注意聽，這兩種情況在托福聽力做筆記過程中都常有發(fā)生。天生就具備一心二用技能的考生畢竟是少數(shù)，大部分同學(xué)都需要通過努力后天訓(xùn)練才能逐漸做到聽和記的同步進(jìn)行。而對話類聽力相對講座類的一大特點(diǎn)就是語速會更快一些，這就對考生的邊聽邊記能力提出了更高要求。對此，小編的建議是在反復(fù)訓(xùn)練中逐漸尋找平衡點(diǎn)，具體做法其實(shí)很簡單，那就是如果發(fā)現(xiàn)記錄的信息不足以解題，那么下次就多做些記錄;反過來如果記錄影響到聽后面的信息出現(xiàn)了遺漏，那么下次就少做些記錄把更多注意力放在聽上?？偠灾?，通過多次嘗試，考生都能逐漸找到聽和記之間的平衡點(diǎn)，把握好平衡，大家的邊聽邊及能力就能有所提升，面對對話類聽力時也會更加游刃有余。

3. 使用兩欄式記錄格式

托福聽力對話類由于其獨(dú)特的表現(xiàn)形式，因此在做筆記時為了避免混淆保持記錄信息的準(zhǔn)確性，考生可以采用兩欄式的記憶格式來進(jìn)行記錄，比如像下面圖片里這樣的記錄方式：

大家可以先在草稿紙上畫一個十字，然后上方左右分別寫上對話雙方的身份，再在對應(yīng)身份下進(jìn)行信息的記錄，最好能夠把兩者對話的信息一一對應(yīng)起來。通過這種記錄方式，考生就能夠更為清晰準(zhǔn)確地記錄下對話的具體進(jìn)行流程和對話者討論的具體話題以及結(jié)論論據(jù)，之后對照筆記進(jìn)行解題時自然就能夠一目了然了。

4. 合理運(yùn)用速記符號

小編在之前的文章里曾經(jīng)具體介紹過托福聽力做筆記時常用的一些速記符號，而在托福聽力對話類的記錄過程中，大家就需要學(xué)會合理運(yùn)用這些速記符號來輔助記錄了。特別是涉及到對某些話題的討論時，大家可以把對話中的各類邏輯關(guān)系都通過速記符號來準(zhǔn)確記錄下來，再結(jié)合上面提到的兩欄記錄格式，相信能夠幫助大家更好地把握整段對話內(nèi)容的邏輯脈絡(luò)，對于解題會有不小的幫助。

總而言之，托福聽力對話類和講座類在進(jìn)行筆記記錄時還是存在一些區(qū)別差異的。考生需要做好更為針對性的筆記技巧訓(xùn)練，才能確保對聽力素材中解題關(guān)鍵信息的全面把握。小編希望上文內(nèi)容能夠幫助大家更好地做筆記，為解題提供參考幫助。

新托福聽力背景知識之抽象表現(xiàn)主義

抽象表現(xiàn)主義

◎概念

抽象表現(xiàn)主義(Abstract Expression)又稱抽象主義，或抽象派。二戰(zhàn)后直到20世紀(jì)60年代早期的一種繪畫流派。抽象派這個字第一次運(yùn)用在美國藝術(shù)上，是在1946年由藝術(shù)評論家羅伯特·寇特茲Robert Coates所提出的。"抽象表現(xiàn)主義"這個詞用以定義一群藝術(shù)家所做的大膽揮灑的抽象畫。他們的作品或熱情奔放，或安寧靜謐，都是以抽象的形式表達(dá)和激起人的情感。

◎特點(diǎn)

認(rèn)為藝術(shù)是抽象的，且主要是即席創(chuàng)作的。

從技巧上說，抽象派的最重要的前身通常是超現(xiàn)實(shí)主義。超現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)的無意識，自發(fā)性，隨機(jī)創(chuàng)作等概念，在后世被杰克遜·波洛克隨意濺滴在地板上的油彩畫作不斷運(yùn)用。一般認(rèn)為，波洛克是以馬克思·愛倫思特Max Ernst的作品為學(xué)習(xí)對象的。

抽象派之所以能自成一派，原因在于它表達(dá)了藝術(shù)的情感強(qiáng)度，還有自我表征等特性。這跟表現(xiàn)主義反具象化美學(xué)，和歐洲一些強(qiáng)調(diào)抽象圖騰的藝術(shù)學(xué)校：如包豪斯，未來派，或是立體主義等，都有呼應(yīng)。抽象派的畫作也往往具有反叛的，無秩序的，超脫于虛無的特異感覺。

◎地位

它是第一個由美國興起的藝術(shù)運(yùn)動。美國興起此藝術(shù)運(yùn)動跟當(dāng)時紐約想要取代巴黎成為世界藝術(shù)中心是有影響的。 也是二戰(zhàn)之后西方藝術(shù)的第一個重要的運(yùn)動，享有的地位無與倫比。它是戰(zhàn)后漫長風(fēng)格實(shí)驗(yàn)的開端，標(biāo)志著一個新的時代的到來。自此之后的一段時期里，西方現(xiàn)代藝術(shù)的中心從巴黎轉(zhuǎn)移到了紐約。

◎代表

杰克遜·波洛克(Jackson Pollock)最能顯示這一風(fēng)格在觀念上和手法上的特征。自1947年起，他采用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把"顏料"滴濺在畫布上的畫法。繪畫的過程變得像某種祭禮中的舞蹈，他整個身體都在運(yùn)動。催眠狀態(tài)般的專心致志和徹底的身心投入，是一幅畫形成其"獨(dú)立生命"的關(guān)鍵所在。他的作品一旦完成，那些密布畫面、縱橫扭曲的線條便傳達(dá)出一種不受拘束的活力，隨心所欲的運(yùn)動感，無限時空的波動以及其內(nèi)在的力量。

羅伯特·馬瑟韋爾(Robert Motherwell)可算作抽象表現(xiàn)派運(yùn)動的組織者，他是一位學(xué)識豐富、精力充沛的藝術(shù)家。他早先學(xué)習(xí)歷史、評論和哲學(xué)，是一位自學(xué)成才的藝術(shù)家。隨著抽象表現(xiàn)主義開始形成，馬瑟 韋爾的活動范圍越來越大，1947到1948年，他是具有影響的雜志《可能性》的編輯之一，1948年他和三位著名畫家威廉·巴齊奧蒂(William Baziotes)、巴尼特·紐曼(Barnett Newman)和馬克·羅思科(Mark Rothko)一起，創(chuàng)辦一所藝術(shù)學(xué)校。1951年他出版了一本達(dá)達(dá)派畫家和詩人的作品集，這本書的出版是"新達(dá)達(dá)派"誕生的最早信號之一。

弗朗茲·克蘭(Franz Kline)的作品也是如波洛克一樣屬于動態(tài)性的。40年代，他熱衷于線描，特別習(xí)慣于畫小幅的黑白速寫和細(xì)節(jié)，他在細(xì)節(jié)中研究單一的母題或空間關(guān)系。1949年的一天，他用幻燈機(jī)放大一些速寫，這啟發(fā)他發(fā)展了自己特有的風(fēng)格：在白色畫布上，一些大尺度的黑色線條，除了線條，別無其他，更沒有具象的東西。畫面中的空白與強(qiáng)有力的黑色筆觸一以生動，甚至某些飛白看起來更有意味。人們看他的作品，也能理解"行動繪畫"的含義，筆的運(yùn)行在作品中顯得十分重要，徐、疾、通、滯、轉(zhuǎn)、折、進(jìn)、退，這一點(diǎn)與中國的書法產(chǎn)生了暗合。不管他有沒有受到東方書法的影響，他的畫在"計白當(dāng)黑"的原則上與東方的書法是一致的。而且在削盡冗繁，只取黑白兩色，以少勝多，達(dá)到更有深度的美--這樣的美學(xué)趣味與東方的書法藝術(shù)十分接近。

抽象表現(xiàn)主義可以分為兩種，一種如波洛克這樣強(qiáng)調(diào)力量與動感，充滿激情;另一種則是更純粹的抽象，給人以寧靜，羅思科便是這種風(fēng)格的代表人物。羅思科出生在外國，1913年從俄國來到美國，當(dāng)時只有十幾歲。他的早期作品帶有超現(xiàn)實(shí)主義的痕跡，后來逐漸變得單純。到了1950年他已完全拋開了具體形象，作品常是幾個空白的長方形畫在涂了色的背景上，邊緣并不明確，因而它們的空間位置也是模棱兩可的。這種空間感也是我們在波洛克的作品中所熟悉的，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠(yuǎn)忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關(guān)系因?yàn)殚L方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節(jié)奏 奏的脈動感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。

阿德·萊因哈特(Ad Reinhardt)在30年代末就開始用幾何形和矩形作構(gòu)圖試驗(yàn)。40年代，他以拼貼畫為載體，開始超出立體主義的圖案和空間，使用一種自由的圖案。這些圖案把個人的筆法、含意和傳統(tǒng)構(gòu)圖的運(yùn)用減到最低限，使作品獨(dú)立于它的作者而有了新的生命。50年代初，他用單一的色彩繪畫，如紅色和非常深的、近似于黑色的綠色。60年代，他多用藍(lán)色。之后，在單色塊中出現(xiàn)一些內(nèi)在的形象，以明度或調(diào)子微妙不同的色彩組成更小的矩形，正方形，或者正十字形。

巴尼特·紐曼是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家中最為理智的藝術(shù)家之一，他的藝術(shù)充滿著神秘感和不可知的東西。在一篇未發(fā)表的論文，或者說是"自白"中，紐曼闡發(fā)了他的觀點(diǎn)，明確指出他藝術(shù)的題材在最廣泛的意義上講，是創(chuàng)造的神秘與人類存在的含義。在其他的許多文章中，他寫道："……(藝術(shù)家)以他的欲望、他的意志來建立有序的真理，那便是他對生命與死亡的神秘性的態(tài)度的表達(dá)?？梢哉f，藝術(shù)家像一個真正的創(chuàng)造者那樣探究宇宙。恰恰是這一點(diǎn)使得他成為藝術(shù)家。

杰克遜·波洛克(Jackson Pollock 1912—1956)是20世紀(jì)美國抽象繪畫的奠基人之一。他的藝術(shù)，被視為二戰(zhàn)后新美國繪畫的象征。

波洛克生于懷俄明州，曾就學(xué)于洛杉磯的美術(shù)學(xué)校。17歲時他來到紐約，在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟隨托馬斯·哈特·本頓(Thomas Hart Benton)學(xué)畫。三十年代，他受到墨西哥壁畫藝術(shù)的影響，評論家史密斯說：“迪古·里維拉那種為‘屬于大眾’的公共藝術(shù)獻(xiàn)身的熱情，可能有助于波洛克形成偏愛巨幅的感情?！彼绨萑泻彤吋铀鳎瑢刀ㄋ够欠N富于表現(xiàn)性的抽象繪畫和米羅那種充滿神秘夢幻的作品也情有獨(dú)鐘。 在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)家不應(yīng)當(dāng)再象傳統(tǒng)藝術(shù)家那樣追求再現(xiàn)，而應(yīng)該關(guān)注內(nèi)在精神和情感的表達(dá)。他說：“現(xiàn)代藝術(shù)家生活在一個機(jī)器時代，我們有機(jī)器手段來逼真地描繪客觀對象，如相機(jī)、照片。在我看來，藝術(shù)家的工作是表現(xiàn)內(nèi)在世界——換句話說——是表現(xiàn)活力、運(yùn)動以及其他的內(nèi)在力量?！F(xiàn)代主義藝術(shù)家的著眼點(diǎn)是時間和空間，他表現(xiàn)情感，而不是圖解社會。” 然而，對波洛克藝術(shù)影響最大的，還是那些來自歐洲的超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家所帶來的思想?！敖o我印象最深的，”波洛克曾經(jīng)回憶說，“是他們關(guān)于藝術(shù)源自無意識的觀念。這種觀念對我的影響勝過這些特殊畫家的創(chuàng)作?！?/p>

他一開始先是熱衷于描繪那種所謂“生物形態(tài)”的圖形。這些圖形“充滿原型的、好斗的、動物性的、色情的、神秘的特點(diǎn)”。他給這些超現(xiàn)實(shí)主義作品加上傳統(tǒng)的或神話的標(biāo)題，以表現(xiàn)“在特定環(huán)境下不朽的人類情感”。1947年，波洛克的繪畫有了決定性的突破，從而誕生了他那自由奔放的“滴畫(drip painting)”。

事實(shí)上，對這種風(fēng)格有決定性影響的，恰是超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于藝術(shù)源于無意識的觀念，即所謂“心理自動化”的創(chuàng)作方法。波洛克曾經(jīng)詳細(xì)介紹了其“滴畫”的創(chuàng)作方法：“我的畫不是來自畫架。在作畫時我?guī)缀鯊牟黄秸巩嫴肌Ｎ腋矚g把沒有繃緊的畫布掛在粗糙的墻上，或放在地板上。我需要粗糙的表面所產(chǎn)生的摩擦力。在地板上我覺得更自然些。我覺得更接近，更能成為畫的一部分，因?yàn)檫@種方法使我可以繞著走，從四周工作，直接進(jìn)入繪畫之中。這和西部印第安人創(chuàng)作沙畫的方法相似?！拔疫M(jìn)而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調(diào)色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他與繪畫無關(guān)的東西。“一旦我進(jìn)人繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔(dān)心產(chǎn)生變化、毀壞形象等等。因?yàn)槔L畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當(dāng)我和繪畫分離時，結(jié)果才會很混亂。相反，一切都會變得很協(xié)調(diào)，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”

讓我們想一想布雷東在《第一次超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中有關(guān)超現(xiàn)實(shí)主義作家“自動化”寫作方法的介紹，將之與波洛克的以上表述作一個比較，就可以看出波洛克的作畫方式與超現(xiàn)實(shí)主義者的創(chuàng)作是何等相似：“找一個盡可能有利于集中注意力的靜僻處所，然后把寫作所需要的東西弄過來。盡你自己所能，進(jìn)入被動的、或曰接受性的狀態(tài)。忘掉你的天才、才干以及所有其他人的才干。牢記文學(xué)是最可悲的蹊徑之一，他所通往的處所無奇不有。落筆要迅疾而不必有先人為主的題材;要迅疾到記不住前文的程度，并使你自己不致產(chǎn)生重讀前文的念頭?！?柳明九主編：《未來主義·超現(xiàn)實(shí)主義·魔幻現(xiàn)實(shí)主義》，中國社會科學(xué)出版社，第262頁)波洛克這種自由奔放、無定形的抽象畫風(fēng)格，成了反對束縛、崇尚自由的美國精神的體現(xiàn)。這種全新的繪畫，體現(xiàn)了畫家驚人的創(chuàng)造力 。它在兩個方面充分展示了新穎性和獨(dú)創(chuàng)性。

其一，“滿幅”的構(gòu)圖風(fēng)格。我們知道，以往的繪畫中，往往都有一個倍受關(guān)注的視覺中心。無論是所謂“封閉的”古典主義繪畫，還是“開放的”巴洛克繪畫，畫面形象都有核心形象與陪襯形象的差別。而如今，在波洛克的畫面上，這種差別消失得無影無蹤，所謂畫面的中心，已全然無跡可尋。畫面散漫無際，全面鋪開，毫無主次。這種無重點(diǎn)滿幅展開的畫法，在印象派畫家莫奈的晚期名作《睡蓮》中，其實(shí)已初見端倪。而波洛克在畫中將之發(fā)展到了前所未有的自由程度。正因?yàn)榇?，波洛克的這種畫法“被贊譽(yù)為1911年畢加索和勃拉克的分析立體主義繪畫以后最引入注目的繪畫空間方面的新發(fā)明?！?羅伯特·休斯著，劉萍君等譯;《新藝術(shù)的震撼》，上海人民美術(shù)出版社，第276頁。) 其二，繪畫作品成為畫家由情感所支配的行為的直接記錄。“波洛克的每一張作品都不是輕易畫出的……當(dāng)他作畫時他沉湎于嚇人的狂熱行動中。”(古德諾：《波洛克畫的一張畫》，《藝術(shù)新聞》1995年第5期，第39—40頁。)而他作畫過程中的那種充滿節(jié)奏的自由運(yùn)動，則在那鋪于地板的巨幅畫布上留下痕跡。對于完成后的作品會是什么樣子，他事先全然不知，畫完后才根據(jù)需要剪裁一塊，繃到畫框上去。藝術(shù)評論家羅森伯格將這種繪畫稱作“行動繪畫”，其含義便是，畫家在這里所呈現(xiàn)的已不是一幅畫，而是其作畫行動的整個過程。畫布成了畫家行動的場所，成了畫家行動的記錄波洛克對自己的行動繪畫經(jīng)常失去信心，在苦悶中精神異常，1956年在酗酒之后開車失事身亡。

波洛克的作品有《男人和女人》《野營和加油站》《 閃爍的物質(zhì)》《圖形》《茶杯》《月亮與女人》《死亡》《眼睛》《藍(lán)》《秘密的保護(hù)人》《教堂》等。

波洛克是抽象表現(xiàn)主義的先驅(qū)，是20世紀(jì)最有影響力的藝術(shù)家之一，以其在帆布上很隨意地潑濺顏料、灑出流線的技藝而著稱，他的作品往往具有難以忘懷的自然品質(zhì)。波洛克繪畫所創(chuàng)造的神奇效果幾乎與他使用的筆和畫布毫無關(guān)系。他的繪畫已經(jīng)完全替代了創(chuàng)作的本身，是一種近似表演藝術(shù)的創(chuàng)作形式。

波洛克的油畫有著令人愉悅的美，是因?yàn)樗鼈兣c自然界不規(guī)則的事物一樣符合分形法則。所謂分形，就是部分與整體具有同樣的形狀。當(dāng)我們觀察海岸線時，會吃驚地發(fā)現(xiàn)海岸線的一部分與整個海岸線具有同樣的形狀，這就是分形，大自然中到處充滿了這種分形藝術(shù)。

新托?？荚嚨男问?jīng)Q定了新托福聽力的練習(xí)，不僅僅是耳朵的練習(xí)，更是整個托福英語的練習(xí)。聽力的提高可以帶動整個聽說讀寫各個能力的提高，所以對于聽力的練習(xí)，大家一定要堅持，只有持之以恒，耳朵才能變得靈敏，手也會跟得上耳朵，考試才會取得成功。

新托福聽力背景材料之黑洞

所謂“黑洞”，就是這樣一種天體：它的引力場是如此之強(qiáng)，就連光也不能逃脫出來。

根據(jù)廣義相對論，引力場將使時空彎曲。當(dāng)恒星的體積很大時，它的引力場對時空幾乎沒什幺影響，從恒星表面上某一點(diǎn)發(fā)的光可以朝任何方向沿直線射出。而恒星的半徑越小，它對周圍的時空彎曲作用就越大，朝某些角度發(fā)出的光就將沿彎曲空間返回恒星表面。

等恒星的半徑小到一特定值(天文學(xué)上叫“史瓦西半徑”)時，就連垂直表面發(fā)射的光都被捕獲了。到這時，恒星就變成了黑洞。說它“黑”，是指它就像宇宙中的無底洞，任何物質(zhì)一旦掉進(jìn)去，“似乎”就再不能逃出。實(shí)際上黑洞真正是“隱形”的，等一會兒我們會講到。

那幺，黑洞是怎樣形成的呢?其實(shí)，跟白矮星和中子星一樣，黑洞很可能也是由恒星演化而來的。

我們曾經(jīng)比較詳細(xì)地介紹了白矮星和中子星形成的過程。當(dāng)一顆恒星衰老時，它的熱核反應(yīng)已經(jīng)耗盡了中心的燃料(氫)，由中心產(chǎn)生的能量已經(jīng)不多了。這樣，它再也沒有足夠的力量來承擔(dān)起外殼巨大的重量。所以在外殼的重壓之下，核心開始坍縮，直到最后形成體積小、密度大的星體，重新有能力與壓力平衡。

質(zhì)量小一些的恒星主要演化成白矮星，質(zhì)量比較大的恒星則有可能形成中子星。而根據(jù)科學(xué)家的計算，中子星的總質(zhì)量不能大于三倍太陽的質(zhì)量。如果超過了這個值，那幺將再沒有什幺力能與自身重力相抗衡了，從而引發(fā)另一次大坍縮。

這次，根據(jù)科學(xué)家的猜想，物質(zhì)將不可阻擋地向著中心點(diǎn)進(jìn)軍，直至成為一個體積趨于零、密度趨向無限大的“點(diǎn)”。而當(dāng)它的半徑一旦收縮到一定程度(史瓦西半徑)，正象我們上面介紹的那樣，巨大的引力就使得即使光也無法向外射出，從而切斷了恒星與外界的一切聯(lián)系——“黑洞”誕生了。

與別的天體相比，黑洞是顯得太特殊了。例如，黑洞有“隱身術(shù)”，人們無法直接觀察到它，連科學(xué)家都只能對它內(nèi)部結(jié)構(gòu)提出各種猜想。那幺，黑洞是怎幺把自己隱藏起來的呢?答案就是——彎曲的空間。我們都知道，光是沿直線傳播的。這是一個最基本的常識。可是根據(jù)廣義相對論，空間會在引力場作用下彎曲。這時候，光雖然仍然沿任意兩點(diǎn)間的最短距離傳播，但走的已經(jīng)不是直線，而是曲線。形象地講，好象光本來是要走直線的，只不過強(qiáng)大的引力把它拉得偏離了原來的方向。

在地球上，由于引力場作用很小，這種彎曲是微乎其微的。而在黑洞周圍，空間的這種變形非常大。這樣，即使是被黑洞擋著的恒星發(fā)出的光，雖然有一部分會落入黑洞中消失，可另一部分光線會通過彎曲的空間中繞過黑洞而到達(dá)地球。所以，我們可以毫不費(fèi)力地觀察到黑洞背面的星空，就像黑洞不存在一樣，這就是黑洞的隱身術(shù)。

更有趣的是，有些恒星不僅是朝著地球發(fā)出的光能直接到達(dá)地球，它朝其它方向發(fā)射的光也可能被附近的黑洞的強(qiáng)引力折射而能到達(dá)地球。這樣我們不僅能看見這顆恒星的“臉”，還同時看到它的側(cè)面、甚至后背!

“黑洞”無疑是本世紀(jì)最具有挑戰(zhàn)性、也最讓人激動的天文學(xué)說之一。許多科學(xué)家正在為揭開它的神秘面紗而辛勤工作著，新的理論也不斷地提出。不過，這些當(dāng)代天體物理學(xué)的最新成果不是在這里三言兩語能說清楚的。有興趣的朋友可以去參考專門的論著。

除了黑洞之外，還是有很多的熱點(diǎn)的知識需要大家在平常的時候給予相應(yīng)的關(guān)注，只有這樣才能不斷積累各種背景材料，才能在考托福聽力的時候不至于出現(xiàn)聽得懂單個單詞的意思卻不知道文章在說什么的尷尬境地。